El devorador de paisajes

Por mediados de abril de 2009, Ana Lorenzo, editora de la colección de LIJ de LdN me escribía un correo donde sugería al pasar: “¿Sabes? Yo creo que podías hacer una recopilación de cuentos para adultos“. Y la idea prendió, o al menos yo mordí el anzuelo como un besugo (dicho sea en su españolísimo doble sentido).

Pues sí, me puse a juntar y ordenar textos. Fui perfilando un conjunto que pudiera nutrir un libro. La última versión reunió catorce cuentos. El libro “para adultos” estaba ahí.

Dicen los editores que, por regla general, la edición de un libro, entre su concepción y la salida de la imprenta. lleva unos dos años. Con este, los plazos se cumplieron puntualmente. Desde aquel correo motivador, hasta hoy que se lo anuncia, El devorador de paisajes consumió 24 meses. En breve saldrá de la imprenta. Pero su presentación ya es un evento en activo.

El devorador de paisajes (cuentos) - Estuario Editora, Montevideo, Uruguay.

La ilustración de portada es de Fernando de la Iglesia, igual que las ilustraciones que encabezan cada cuento.

Ampliaremos.

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Defender la tristeza

CERO. Escribo aquí sobre el nuevo libro de poesía de Álvaro Ojeda: Aceptación de la tristeza. Escribo desde el lugar del amigo. Me une al autor una amistad que ya tiene unos cuantos años y que está construida en base a un intercambio literario en el cual, básicamente, he tenido la suerte de aprender de un escritor de fuste, uno de los escritores más generosos de nuestro medio. Aclaro esto para que no se piense que encontrarán aquí una reseña crítica. Solo escribo para recomendar este libro que admiro y para intentar oficiar de mediador entre el texto y un futuro posible lector, cualquiera sea este. Además escribo con cierta culpa, porque el día de la presentación del libro, el viernes 6 de mayo, no podré estar presente.

UNO. Se puede decir que el libro se divide en trece poemas. Al menos, así lo indica el índice (valga la redundancia) donde una enumeración remonta desde el I hasta el XIII. El primero de los poemas se divide en siete partes. Los otros doce se dividen, cada uno, en tres partes. Esas partes pueden extenderse hasta llegar a 19 versos (la más larga) o limitarse a un díptico (la más corta). Cada parte comienza con una estricta minúscula y termina con un punto final. Salvo la parcial rigidez de estas acotaciones, la forma de los versos es libre. ¿Importan de algo estas mediciones? Quizás no, pues de última, todo el libro se puede leer como un único poema. Pero quizás sí importe, porque todo el libro parece haber sido construido con la sólida arquitectura de las catedrales: esos lugares donde, en alguna época ya remota, el artista aspiró a remontar por encima de sí mismo. El ritmo del libro tiene su acústica en esa potente estructura.

DOS. Al inicio del libro, la voz del poeta quiere asemejarse con la voz de dios. En la fuente de las etimologías, poesía y creación se emparejan. La voz del poeta pretende la omnisciencia y aspira a la divinidad. No obstante, es una voz que lidia con la mudez, y el poeta lo sabe. Es una voz a punto de silenciarse o de mandarse a callar.

tiene su parte dios

tiene su alcurnia

se lleva una palabra

y devuelve

responsos digeridos

estéticas mudas

fibras

la palabra divina

es dios.

TRES. La voz del poeta en este libro es una voz que sabe que al nombrar, al poner en juego una palabra, al empeñar con altura una palabra, el resultado no tiene porque ser necesariamente feliz. Por la palabra entregada, puede devolvérsele un responso. Por la voz entonada, pude devolvérsele el mutismo. En la voz del poeta, la felicidad y la tristeza surgen como posibilidades que laten en la tensión entre dar y recibir, acertar y fallar, decir y callar, vivir y morir.

[…]

yo digo con los labios fruncidos

digo hasta dónde se va

por qué camino

y me canso

y se acaba la cita

con los labios se besa

y se suprime.

CUATRO. A la hora de aceptar esas tensiones, al momento de no conformarse ni con la tonta felicidad al uso de las mercancías presentes, ni con la apática depresión que paraliza cualquier esfuerzo humano (incluso el esfuerzo por discernir qué es poesía y qué no): la voz del poeta, como la de un dios vengativo, aspira a ser fulminante. Por eso, quizás, se cuida de hablar poco y de hacerlo «definitivamente», vale decir, con concisión y con claridad: «como los dioses paganos / que yo inventé / hablo poco / definitivamente.»

CINCO. Eric G. Wilson escribió un ensayo contra la felicidad. Allí nos advirtió sobre el engaño que concita la idea de ser alegre a toda costa, esa casi imposición a la que nos somete el mundo del consumo fácil, el poder blando, el pensamiento débil y la banalidad ubicua. Por contrapartida, el ensayista reivindicaba el carácter generativo de la tristeza: su hondura, su fuerza cuestionadora, su impulso transformador, su agudeza de miras.

Al aceptar la tristeza, la voz del poeta hace revivir esas fuerzas. Rompe con la costumbre, con el tedio de los rituales, y resucita una perspectiva vital que trasciende la certeza de la muerte que ya está aquí o que llegará, indefectiblemente. Al aceptar la tristeza, la voz del poeta puede indagar a la muerte en su detalles —sus más terribles detalles, pero también su banal presencia en medio de la vida, su disimulada presencia— y luego trastocar ese ánimo indagatorio volviéndolo en fuerza exclamativa:

si el ritual los aburre

puedo resucitar

acercar las manos

a los muros del ataúd

esfuerzo jadeo sobresalto

¿cómo jadea un muerto?

reincorporarme al mundo

recientemente abandonado

asomarme a las puertas

por segunda vez

como dicen que hizo Lázaro

cómo jadea un muerto

y volver

o enconado o absuelto o taciturno

bizqueando en la luz de la sinopsis.

SEIS. Aceptar la tristeza es reconocer que no hay redenciones fáciles: la muerte no es ninguna salida, ningún pasaje hacia otra vida, ninguna salvación, ninguna paz. Entonces, aceptar la tristeza es asumir un afán compasivo ante los semejantes, es adoptar una perspectiva prudente ante los cantos de sirena (Kafka, ese saturnino de ley, llegó a advertirnos que las sirenas quizás guardaron silencio cuando el osado Odiseo pasó cerca de ellas), y es también asumir la vocación reflexiva de los espíritus que buscan la verdad, aún sabiendo que la vida, la caída en la vida, tiene sus secretos inasibles. Aceptar la tristeza es estar con todos y cada uno de los «testigos de una breve franquicia». Aceptar la tristeza es saber que «la ceniza no descansa jamás». Aceptar la tristeza es aceptar la orfandad, reconocerse como un «inmenso vagabundo intransitivo», y saber que en determinadas circunstancias:

el sol no podría

todo el sol

sus enormes tentáculos

no podrían

su corona encrespada

su vergel corrosivo

no podría

no puede

dar luz a ese hombre.

SIETE. Sobre el final del libro, la voz del poeta acusa los golpes, los más duros golpes, y se aleja de las pretensiones de encarnar el verbo divino o la divinidad del verbo. Baja a tierra. Aterriza. Ahora quiere hablar con los seres humanos. Quiere comunicarse con los dolientes. Y entonces, a su modo, nos transmite que aceptar la tristeza es también poner los pies en la tierra: un aprendizaje, un desengaño.

¿Y qué es lo que ha aprendido el poeta luego de este recorrido, de esta aceptación? Aprendió a respetar la muerte sin temerla. Aprendió a no quedarse paralizado ante la muerte. Aprendió a ver «el brillo de lo perdido / en el acto de perderlo todo». Esta es ahora su arte poética: con esa iluminación profana concluye el libro.

OCHO. ¿Qué puede aprender un lector al entrar en este libro? Yo, en particular, he logrado pensar con claridad que para poder compadecerse de verdad ante el dolor del otro, no se puede ser compasivo con la banalidad de las falsas promesas de felicidad de las que nadie se responsabiliza. Y me reafirmo en la idea de que el poeta no puede perdonar la palabra fácil, esa, que tan rápidamente se escurre:

en las tuberías

en los caños

en los desagües

ni una sola referencia acerca del destino.

Teoría del iceberg

Los asesinos

hay una densidad de las cosas

no hace al volumen
no hace a la luz
ni a la oscuridad

hace al peso que un hombre
lleva sobre sí

no hace al sufrimiento
ni al daño
ni al dolor

ignora las magnitudes
las ecuaciones
el resultado
de aquella vieja broma:
¿qué pesa más:
un kilo de plomo
o un kilo de algodón?

hay una densidad que es
más allá de las cosas
y también más acá:

hace a la verdad

Rabiscos e Floreios

Silvana Gili es licenciada en letras, maestra alfabetizadora y una apasionada de la literatura. Se formó en letras en el UniCEUB, en Brasilia. Hizo una maestría en Educación Internacional en la facultad de Framingham, Massachussets. Estuvo mucho tiempo en Barcelona, donde también estudió traductorado. Es una apasionada de la literatura y trabaja como promotora de Literatura Infantil y Juvenil en el proyecto Barca dos Livros y en el Núcleo de Estudios e Pesquisas da Barca, en Florianópolis, donde Silvana está radicada.

Maravillas de las redes: a raíz de un intercambio que sostuvimos a partir de su lectura de mis Trece instrucciones para ayudar a leer al niño, surgió con ella una correspondencia que contempló la posibilidad de que tradujera los poemas de mi libro Garabatos y Ringorrangos al portugués. He aquí una primera muestra de esta traducción:

Rabão

Três trapinhos trotamundos

Tirinhas de cachemir

Tecidos com trama firme

E uma agulha de porco-espinho

Nos dão este personagem

Um rabisco com rabão

Os três trapinhos cosidos

E um passinho burlão

Três trapinhos trotamundos

Traca que traca o rabão

Atravessa a pradaria

Correndo atrás do trator

(Traducción de Silvana Gili)

¿Será que los Garabatos y Ringorrangos… perdón, los Rabiscos e Floreios completen su andadura por Brasil? Ya veremos.

Chéjov, precursor de Twitter

El primer cuento que escribió Chéjov fue rechazado por los periódicos a los que lo mandó. Llevaba por título: Más corto que el pico de un gorrión. Chéjov ya concebía su género como algo propio del gorjeo de un pájaro, y no es casualidad que, respecto de sus primeros cuentos, dijera que los escribió «como canta un pájaro», sin darle a los mismos mayor importancia (SM). Quisiera pensar que, premonitoriamente, Chéjov intuyó el advenimiento de Twitter, que en inglés significa justamente eso: gorjeo, piada.

Antón Chéjov, precursor de Twitter

En el número especial que el Correo de la UNESCO dedica a Antón Chéjov, en enero de 1960, con motivo del 100 aniversario de su nacimiento, la crítica María Yelizarova lo presenta como «genio de la brevedad» (CU, 13). Yelizarova dice, además, que para imponerse como «maestro insuperable del cuento», Chéjov tuvo que «luchar contra muchas tradiciones moribundas antes de ganar renombre entre los críticos y lectores», vale decir que se fajó para cosechar muchos followers.

En alguna de sus cartas, el escritor ruso revela que nadie quería reconocer su trabajo como propio de un nuevo género literario: tuvo dificultades para ello, y batalló hasta lograrlo. Eso le llevó unos 5 o 6 años, pues en 1886 Chéjov ya tenía su fama y había escrito más de 300 cuentos. Twitter fue creado a inicios de 2006. En cinco años, el microblogging se impuso, no sin dificultades (algunas aún persisten: hay gente que todavía no entiende de qué va eso de tuitear), y hoy día se estima que esta red tiene cerca de doscientos millones de usuarios en el mundo, cifra que se vuelve obsoleta día a día: la batalla para imponer el microblogging no fue menor, como tampoco lo fue la de Chéjov por imponer su estilo narrativo, aún vigente.

Puede pensarse que la genialidad de lo breve que conquistó Chéjov se debía a la búsqueda de una virtud literaria, a un plan preconcebido orientado al desarrollo de una nueva literatura. En parte, eso está bien, pues Chéjov consideraba una virtud la «continencia verbal», rechazaba la retórica y la monotonía que «enfrían, casi cansan» cuando el lector debe hacerse cargo de lo escrito. Y llegó a profetizar su máxima:

No pulir, no limar demasiado. Hay que ser desmañado y audaz. La brevedad es hermana del talento.

Pero más allá de eso, hay que subrayar que Chéjov se convirtió en un genio de la brevedad, antes que nada, por la sencilla razón de que debía escribir cuentos con un espacio previamente limitado:

Fue Leykin, un editor de Petersburgo, quien dio a Chejov su primera oportunidad. Dirigía un periódico llamado Fragmentos, y encargó a Chejov escribir un cuento semanal de cien líneas, a ocho kopeks la línea. (SM)

Un tuit no puede abarcar más de 140 caracteres. Que existan muy buenos tuiteros, y que Twitter mantenga su encanto para quienes están enredados en ello, es en parte porque sobra el espacio para el  talento en esa más que acotada brevedad. Claro que también hay mucha cáscara, y algunos gorjeos no pasan de graznidos insulsos. Pero ese es otro asunto.

Chéjov comenzó a escribir sólo para ganar unos cuantos kopecs. Sus primeros cuentos, publicados entre 1880 y 1882 cotizaban 8 kopeks la línea (menos de 10 centavos de dólar: habría que calcular su valor relativo para aquella fecha, pero no era mucho). Cuando escribía estos cuentos «debía tener bien grabadas en la mente dos cosas: la necesidad de ser breve y no superar nunca el número de líneas del encargo, y las imposiciones de la censura» (NG, 13). Más tarde, además, le impusieron que sus cuentos fueran «ligeros y cómicos» (NG, 15). Para firmar sus cuentos adoptaba varios y distintos seudónimos.

Brevedad, ligereza, comicidad e incluso cierta vocación de anonimato podrían ser algunas de las claves para convertirse en un buen tuitero, uno de esos que seguimos de verdad (o sea, de los cuales no nos salteamos ningún tuit, más allá de que a veces pifien feo cuando escriben). También, manifestar de manera sincera una preocupación por el naufragio ético y cultural en el que zozobran nuestras sociedades globales fue virtud de Chéjov, y lo es de los mejores en Twitter.

Al principio, Chéjov escribía en los momentos libres y sin disponer de un rincón tranquilo para él solo. En esas circunstancias, lo mejor que se puede escribir es un tuit, o dos si uno está inspirado. Quizás ello fuera otro de los condicionantes de su brevedad magistral: tuitear se tuitea en cualquier lado.

Algo característico del estilo de Chéjov es su brusquedad y rapidez:

tenía una forma extraordinaria de introducirse en una historia, una forma brusca y ligera, fulminante e imperiosa, como si de pronto alguien abriera de par en par una puerta o una ventana para ofrecer al lector los rasgos de una figura humana o de un grupo de figuras humanas, permitirle escuchar el sonido de sus voces, intuir sus estados de ánimo, el servilismo o la afectación, la paciencia o la prepotencia, y a continuación, cerrara esa puerta o esa ventana ante el lector absorto, divertido y estupefacto” (NG, 16).

Un buen tuit no es más que eso: en la ventana de nuestro navegador, súbitamente, aparece el mensaje que alguien suelta por algún lado. Brusco y ligero, fulminante, el tuit nos permite escuchar por breves segundos el eco de una historia, una reflexión, un estado de ánimo, y en seguida desciende en nuestra TL (time line, cronología) para perderse entre otros tantos mensajes y para dejarnos más o menos sorprendidos ante lo leído: divertidos, si hay humor; estupefactos, si el tuit acaba de soltar una barbaridad; conmovidos, si fuera el caso que lo escrito es de tono melancólico o piadoso o dolorido.

Se ha insistido en esa suerte de neutralidad objetiva que sostenía Chéjov en sus relatos. La idea de que el escritor no juzga ni opina sobre los hechos o los personajes que aborda y se mantiene impasible ante lo que va narrando. «Un escritor que nunca hacía comentarios», apostilla Natalia Ginzburg (NG, 17). Y en Twitter, a diferencia de en Facebook, no se concibe la posibilidad de dejar comentarios. Es cierto que algunos tuiteros se enganchan en conversaciones e intercambios, pero lo hacen a fuerza de abandonar el género. Twitter no está pensado para comentar: en esto, Francisco Serradilla ha sido claro cuando escribió sobre la sociedad unidireccional. En Twitter se dice lo que se tiene que decir, se lee lo que se tiene que leer, y a otro asunto: para dialogar, el chat. Horacio Quiroga también lo tenía claro cuando escribió en su Decálogo del perfecto cuentista que había que creer en un maestro (él creía en Chéjov junto a otros tres: Poe, Maupassant, Kipling) como en Dios mismo. Hay muchos tuiteros, pero maestros en ello, pocos: síguelos y aprende de ellos, tienen qué enseñar.

Otra máxima de Chéjov a propósito de estas limitaciones y virtudes de la brevedad y de la unidireccionalidad:

Cuando escribo, confío plenamente en que el lector añadirá por su cuenta los elementos subjetivos que faltan al cuento.

Si esto no funcionara, no funcionaría Twitter, más allá de que a menudo los tuiteros se quejen de ser malinterpretados y den pie a una andanada de protestas por parte de aquellos que subjetivamente se sienten afectados. Eso no tiene mayor relevancia. Ya fue dicho: un auténtico buen tuit no admite comentarios (apenas el ser retuiteado).

Chéjov asistió a la rebeldía de su época, pero sólo como espectador. Y cuando tomó partido lo hizo casi a modo declarativo: anda por ahí un tuit suyo diciendo «soy marxista» o algo así. Ahora no lo encuentro en la Time Line.

Algún crítico dijo de una de sus obras: «Chéjov ha rellenado su trabajo con un cúmulo de disparates. Predica un pesimismo optimista y un optimismo pesimista…» (NG, 69). Eso en Twitter es una de las claves para el buen desempeño de quien publica sus tuits. En la concepción del mundo de Chéjov, la pasión por la teatralidad y los bacilos de la tuberculosis son equiparables. Para quien tuitea, la pasión literaria de este género es tan contagiosa como una bacteria maligna.

En una carta a Grigoróvich (de 1886), dice Chéjov:

He escrito mis cuentos como los reporteros que informan de un incendio: mecánicamente, medio inconsciente, sin preocuparme para nada del lector ni de mí mismo…

Las claves del buen tuitear están ahí: escribir con brevedad, con humor, con una visión optimista del pesimismo y pesimista del optimismo, con desinterés y sin ser conciente de la importancia que un tuit puede llegar a tener para quien lo vaya a escribir o para toda la red de usuarios que puedan llegar a leerlo.

Es cierto que en paralelo a su cuenta de Twitter, Chéjov tuvo la oportunidad de mantener algo así como un blog (una escritura periódica) donde librarse de las acotaciones de los 140 caracteres. De allí sus incursiones en el cuento más largo (La dama del perrito es una maravilla) y en la dramaturgia, donde también fue muy bueno. Pero no hablaré de estas extensiones, pues mi intención era recuperar al Chéjov de la mejor brevedad, el que mejor puede sostener la idea de que sigue siendo nuestro contemporáneo, y el que mejor nos permite considerarlo aquí como un precursor de Twitter.

Por último, quiero rescatar la idea del crítico italiano Vittorio Strada, a quien cita Sergio Pitol en su bello ensayo «Chéjov nuestro contemporáneo». Dice el italiano acerca de Chéjov que: «bajo un máximo de aparente transparencia se oculta un núcleo cerrado que escapa a toda formulación crítica». Eso podría ser la última verdad sobre Twitter. Cuando uno lee un buen tuit, percibe que hay allí una voluntad de realidad y de verdad que no puede ser criticada, porque estas dos dimensiones semánticas o éticas sólo coexisten en su tensión y en su carácter irreconciliable. Se lee, se piensa, se sufre, se moviliza el ánimo, pero luego la crítica no puede hacerse cargo de nada, porque dicha tensión genera la evanescencia. Entonces, solo cabe seguir escuchando el eco de esos trinos, ya sea que canten a la caída del sol o al amanecer: lo mismo da.

Aunque no sea viernes, hoy, desde aquí, le envío a Antón Chéjov mi FF#. Una lista extensa de lo mejor de @chéjov puede leerse en la Biblioteca Digital Ciudad Seva.

Y bien, esto se hizo muy largo. No digo más.

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Notas:

(CU) – Correo de la UNESCO. Número de Enero de 1960.

(NG) – Natalia Ginzburg (1989): “Antón Chéjov”, Editorial Acantilado, Barcelona, 2006.

(SM) – Somerset Maugham: Prólogo a una selección de cuentos de Antón Chejov.