Yuelán es el título de la novela ganadora del XXXI Premio Ala Delta 2020, convocado por la editorial Edelvives. Está escrita por el argentino Sebastián Vargas. Las ilustraciones son del catalán Dani Torrent.
Yuelán, de Sebastián Vargas, Editorial Edelvives, España, 2020.
Yuelán es la reescritura de la ópera “Turandot”, de Puccini, que a su vez era la reescritura de un poema de Friederich Schiller, poeta alemán, que a su vez había reescrito una comedia de Carlo Gozzi, escritor italiano, que a su vez había reescrito un cuento de François de la Croix, un orientalista francés, que a su vez había reescrito un poema épico de Nezamí Ganyaví, poeta persa, cuyo título era “Las siete princesas”.
Una cantidad de nombres, como vemos. Una cantidad de versiones. “Es que los buenos relatos pueden tener muchos nombres y vivir muchas vidas” nos dice el narrador de la novela de Sebastián Vargas en el primer capítulo, un narrador que juega a ocupar una posición externa al relato, mimetizándose, a la vez, con el autor, escritor de la novela.
Desde el principio, ese narrador nos desafía a pensar en una cosa, solo en una cosa: la importancia de los nombres y en la manera que tienen, los nombres, de relacionarse con lo que es, con lo que somos.
Claro que es importante que Yuelán tenga ese nombre, se llame así, que en chino vendría a querer decir “Luna Azul”, y que sea una princesa despiadada, cruel, fría e insensible.
También es importante que el protagonista de la historia, un jovencito sinvergüenza, atrevido, desfachatado, tenga un nombre del cual no nos vamos a enterar hasta el desenlace.
De izquierda a derecha: el joven pretendiente, el emperador y la princesa.
Pero esto de Vargas no es un tratado sobre el nominalismo, al modo Borgiano de las “Segundas inquisiciones”. No es un ensayo que salta de una obra a otra, de un siglo a otro siglo, de un escritor a un filósofo, para reafirmar esa idea de que somos algo innombrable hasta que de una vez y para siempre, en la encrucijada de todos los destinos, en el eco de todos los lenguajes, llegamos a saber quiénes somos, o algo así.
No, no, este otro argentino, Vargas que no Borges (aunque casi que se puede jugar con una separación mínima en esos apellidos: V/B; a/o; a/e), escribe una historia para la infancia, una historia que tiene algo de comedia, algo de las novelas de aventuras clásicas (¿ecos de Salgari, ecos de Dickens?), algo del apego a lo oriental (¿recuerdan que Vargas ya escribió aquella novela “Luna / Espejo”, ambientada en la China milenaria?), algo de comedia romántica… una historia que narra el modo en que nuestro protagonista (el flaquito gamberro) se hace pasar por príncipe tártaro para aspirar a casarse con la princesa Yuelán de quien se enamoró fulminantemente la primera vez que la vio, en medio de una ejecución capital. Yuelán, la princesa que no quiere casarse de ninguna manera, con nadie, y que está dispuesta a cortar la cabeza de todos y cada uno de los pretendientes que intenten responder tres acertijos y no lo logren, cosa que ha consensuado con su padre, el emperador Shinsún, como para escapar del matrimonio para siempre. ¿Logrará nuestro protagonista responder los tres acertijos y salvar su cabeza y casarse con la princesa? ¿Logrará la princesa evitar una boda real que sería su perdición?
En fin, ya lo vemos, estamos ante una historia que lo tiene todo para deslizarnos por formas clásicas de lo narrativo, mientras nos engancha y nos deja colgando del hilo del relato: en suspenso, esperando un desenlace inesperado.
Y cuando ya nos tiene ahí, donde quiere, atados y bien colgados, en el preciso momento en el que el protagonista acaba de revelar a la princesa Yuelán su secreto más preciado, toda su verdad y toda su mentira, el relato vuelve a lo que propone al inicio: la importancia de los nombres.
El joven dice su verdadero nombre.
“Eso, justo eso, es lo que quería contarles. El momento preciso en el que él le regala a ella su nombre verdadero y, al hacerlo, le regala todo su ser, y le regala también su vida”, interrumpe el narrador.
Esto está en el capítulo 36 de la novela, cinco capítulos antes del final. Y no, no es que los capítulos estén así numerados. Vargas utilizó una tipografía china, Long Cang, para nombrar los capítulos, y no tenemos en el libro más referencia para identificarlos.
El capítulo 36, el desenlace.
En todo caso, ese capítulo es clave en el libro, pues es donde la novela revela su significado, un poco así como el personaje revela su nombre a la enamorada.
Una pequeña gran novela, que vuelve a decirnos, ya sin más secretos, que Sebastián Vargas ha pasado a ser uno de los nombres más importantes de la Literatura Infantil y Juvenil en lengua castellana.
Una pequeña gran novela a la que desde ya le deseamos un largo vuelo, o al menos que no le corten la cabeza en su camino hacia los lectores hispanoamericanos.
El centenario del nacimiento de Gianni Rodari —un número redondo— es una buena excusa para releer su obra y comprobar qué tan clásico continúa siendo este escritor. Y, la verdad, cuarenta años después de su muerte —otro número redondo—, este gran autor no nos decepciona.
Maestro, periodista, pedagogo, militante político comprometido con la justicia social y la libertad, intelectual de primera línea en la Italia de los años 60 y 70, escritor —por sobre todo, escritor—, Rodari renovó la literatura infantil y juvenil de su época, alcanzando un impacto mundial con sus libros destinados a la infancia.
Escribió poesía, cuentos, novelas, ensayos, artículos periodísticos, y en todos los géneros dejó piezas de un valor enorme. ¿Quién no ha escuchado leer algunas de sus retahílas del cielo y de la tierra? ¿Quién no ha leído alguno de sus cuentos por teléfono? ¿Quién no tiene presente novelas como Las dos veces del Barón Lamberto? ¿Quién con alguna vocación docente no ha escuchado hablar de su gramática de la fantasía? Los años no envejecieron el valor de estos libros, que le merecieron en 1970, ya hace 50 años —más números redondos—, obtener el galardón más importante de la Literatura Infantil: el premio Hans Christian Andersen que otorga el IBBY. Rodari es un referente de la LIJ, sí. Todos quienes estamos trabajando en este campo le debemos algo, incluso cuando no seamos del todo conscientes de nuestra deuda.
100 años de Gianni Rodari
Hoy quiero abordar su trabajo desde una perspectiva muy personal, y darlo a leer como el creador de una cuentística excepcional: eso que he dado en llamar el cuento de trama fantástica rodariana. Y es que en un puñado de cuentos, este genial escritor italiano asentó las bases de una cuentística que tiene por objeto transportar al lector hacia la realidad, a través de la fantasía.
LOS CUENTOS POR TELÉFONO: FANTASÍA Y REALIDAD
A la hora de crear historias, a Rodari le interesaba especialmente “el uso de la fantasía para establecer una relación activa con la realidad”. Y así lo escribe en su Gramática de la fantasía:
“Con los cuentos, y los procedimientos fantásticos para producirlos, ayudamos a los niños a entrar en la realidad por una ventana, antes que por la puerta. Resulta más divertido y es, en consecuencia, más útil.”
Esto, así expresado, creo que es el objetivo último de la cuentística y de la poética rodariana.
Guiado por esta declaración de principios del autor, he leído con mucha atención sus Cuentos por teléfono y he descubierto un buen puñado de estos donde el autor logra un tipo diferente de relato. Un tipo de cuentos que nunca antes se habían escrito y que tendrán para siempre la marca característica de un estilo personalísimo. Los he definido como cuentos de trama fantástica rodariana, queriendo dejar entrever en esta definición que la fantasía ocupa un lugar especial, único, definitorio en este tipo de cuentos, y que Rodari los ha ofrecido como un escritor y creador que innova en el género.
Cuentos por teléfono, sin dudas el libro más logrado de Rodari, aparece en el año 1962. Se trata de un compilado de 70 cuentos breves o brevísimos (otro número redondo) en los que el autor pone en el día a día el humor, los juegos de palabras, las paradojas, la resignificación de los clásicos populares y tradicionales, la aparición de personajes exóticos, la fantasía y también, hay que decirlo, las emociones y los valores morales. La brevedad de los cuentos, cultivada por Rodari con la maestría de un Chejov, está justificada por el hecho de que son narrados por un padre viajante de comercio que, todas las noches, a las nueve en punto, estuviera donde estuviese, debía telefonear a su hija para explicarle el cuento de las buenas noches, tal como se explica en el prólogo.
En los Cuentos por teléfono identificamos tipos de relatos diferentes en los que lo fantástico interviene siempre, pero de distintas maneras. En primer lugar, hay algunos cuentos que con dificultad los definiríamos como tales, porque más se asemejan a una ocurrencia idiomática o a un juego de palabras o a una referencia a la narrativa popular: en estos, la estructura característica del cuento está casi ausente. En segundo lugar, nos encontramos con unas narraciones que se asemejan más a una crónica de personajes exóticos que a un cuento del todo estructurado y desarrollado. Finalmente, hay unos relatos que cabe definirlos rotundamente como cuentos, y que además muestran toda la genialidad narrativa y cuentística de este autor. Son estos cuentos, los de trama fantástica rodariana, los que me interesan especialmente. He identificado 14 de estos, que considero que son donde mejor se aprecia el genio del autor y su cuentística distintiva. Piezas como “El paseo de un distraído”, “¿Quién quiere comprar la ciudad de Estocolmo?”, “La guerra de las campanas”, “A jugar con el bastón”, “El camino que no iba a ninguna parte”, “Toñito el invisible”, “Jaime de Cristal” o “El pollito cósmico, a mi criterio son cuentos ejemplares y comportan la dimensión de lo magistral.
Para justificar la afirmación anterior, me moveré aquí con una clasificación esquemática de los cuentos que contempla lo real y lo fantástico como los dos extremos opuestos de un recorrido lineal. En esa línea tendríamos cuatro tipos de cuentos: realistas, en un extremo; lúdicos y misteriosos, en posiciones intermedias; y los cuentos fantásticos, en el otro extremo .
Lo definitivo en el cuento realista es la primacía de los sucesos ordinarios en lo relatado. El cuento ha de narrar algo probable de ocurrir. Que el cuento sea verosímil es clave para la comprensión de lo relatado.
En el cuento lúdico, mientras tanto, notamos la primacía de los sucesos extraordinarios. El cuento narra algo improbable y lo hace de manera sorprendente.
En el cuento misterioso, por su parte, notamos la primacía de sucesos extraños. El cuento narra algo posible, donde lo dudoso es el criterio clave para evaluar la atmósfera lograda.
Finalmente, en el cuento fantástico, la primacía la tienen los sucesos sobrenaturales. El cuento narra algo imposible y el criterio clave para su comprensión es la aceptación de lo absurdo.
En los cuentos de trama fantástica rodarina tenemos que se cumple una especial combinación de los cuatro elementos que definen los diferentes tipos de cuentos. La especial y ordenada combinación de lo realista, lo lúdico, lo misterioso y lo fantástico —siempre con una misma lógica y en un mismo entramado— es la clave de la cuentística rodariana y la garantía de lograr el efecto buscado por el autor para el lector: acceder a la realidad por la vía de la fantasía.
LOS CUENTOS DE TRAMA FANTÁSTICA RODARIANA
Veamos cómo funcionaría este entramado, a través de cinco instancias que se repiten, de forma casi idéntica, en los cuentos antes mencionados:
a) INCIO REALISTA. De primera, siempre se nos presenta un hecho ordinario, propio de un mundo cotidiano “tal como sabemos que es”. El narrador tiene su pretensión de ser prescindible en el relato, es una presencia superflua, está despersonalizado: quiere no hacer ruido ninguno; quiere ser apenas un personaje del montón. El contexto de conocimiento, en general, es el de una “falsa conciencia”.
b) EXABRUPTO FANTÁSTICO. Luego, de inmediato, sin sobresaltos, en el cuento se introduce un suceso sobrenatural. Ese suceso fantástico acontece sin más, y no requiere mayores explicaciones. Aparece y es aceptado sin cuestionamiento. El contexto de conocimiento es el de una surrealidad.
c) DESARROLLO MISTERIOSO (CON TENDENCIA A LO LÚDICO). A ese suceso sobrenatural, a ese exabrupto fantástico, le sigue un curso de sucesos extraños, posibles, sí, pero que generan dudas y contradicciones valorativas: el cuento asume un desarrollo misterioso e intrigante a los ojos del lector. Lo narrado provoca un cuestionamiento sobre lo que aprehendemos.
d) GIRO LÚDICO. Ya entrando al desenlace, por lo general, se produce un giro lúdico: los sucesos se vuelven extraordinarios y sorprendentes y nos conducen así hasta el final, por lo general, con un toque de humor. El cuestionamiento adquiere el status de lo sorprendente.
e) FINAL REALISTA. El final del cuento implica una vuelta a la realidad, al orden de los sucesos ordinarios. Pero en estos cuentos, siempre regresamos a lo real, al mundo ordinario, conscientes de una contradicción develada y, por tanto, con un grado de conciencia superior, considerada, básicamente, en términos de conciencia moral. En definitiva, nos hemos acercado más y mejor a la realidad a través de la fantasía.
Se puede aplicar este esquema a los 14 cuentos que he identificado como característicos de la trama fantástica rodariana en el libro de los Cuentos por teléfono. De hecho, el esquema surge de la lectura atenta de los mismos. Aquí, para ejemplificar el funcionamiento de esta estructura dinámica, aplicaré el esquema nada más que a la lectura del cuento “El paseo de un distraído”, que a mi gusto es el cuento rodariano por antonomasia.
El cuento empieza con un niño, Juan, que comunica a su madre que saldrá a dar un paseo. La madre le dice que vaya con cuidado, porque es muy distraído. Se despiden. El niño sale y va con cuidado, aunque de inmediato se distrae: la curiosidad, el juego, los brincos despreocupados pueden más que cuidado de sí. Eso al inicio, que como vemos relata un suceso del todo ordinario, en el orden de lo realista (A).
De inmediato, se produce el exabrupto fantástico: Juan se distrae y pierde una mano. Un señor lo regaña amablemente a causa de eso (B).
El niño comienza a buscar su mano, pero encuentra diferentes cosas que lo vuelven a distraer; cosas que en el relato emergen con un halo misterioso: una lata vacía, un perro cojo, una mujer que le grita pero que él no escucha. Todo ello sucede a medida que Juan va perdiendo las partes de su cuerpo (C).
Nos enteramos de que Juan se desmiembra porque diferentes personas del pueblo (dos buenas mujeres, una viejecita, el mozo del panadero, un tranviario, una maestra retirada) van a casa de Juan a entregar a su madre las partes del cuerpo que encontraron: el brazo, un pie, una pierna, una oreja, la nariz. En todos los casos, se genera un diálogo entre la mamá de Juan y el portador de los miembros donde se repite una fórmula retórica: la madre insiste con preocupación en lo distraído que es su hijo; los portadores le responden tranquilizándola que “todos los niños son iguales”. El punto cúlmine de lo lúdico y lo extraordinario lo tenemos cuando arriba Juan a su casa: “brincando sobre una pierna, ya sin orejas ni brazos, pero alegre como siempre” (D).
Al final, la madre le coloca a Juan todo en su sitio. Juan le pregunta si le falta algo y si ha estado atento. Ella le responde que sí, que ha estado muy atento, sin reprenderlo. Y así tenemos la vuelta a lo normal: la mamá que no cuestiona a su hijo y lo acepta tal como es, un niño igual a todos los niños, tal como todo el pueblo le ha sugerido (E).
Pero es una vuelta a la realidad luego de que hemos aprendido algo importante. Lo que Rodari pretende que veamos con claridad en la realidad, lo que pretende que consideremos con la perspectiva de una conciencia moral superior, luego de iluminar el asunto con la fantasía, es que los niños no deben preocuparse por su autoconservación, porque eso debe ser un deber y una responsabilidad del mundo adulto. Son los adultos del pueblo, todos y cada uno, quienes han de cuidar a la infancia, vigilar por su integridad y su bienestar. Los niños, en cambio, deben relajarse, jugar, dejarse sorprender a cada paso por la curiosidad, distraerse o, mejor dicho, estar atentos a la fantasía, que es lo mejor que pueden hacer.
Todo esto, que puede parecer cargado de didactismo, una vez que lo analizamos vemos cómo se integra en el cuento de una manera apenas perceptible, como un divertimento que sucede en la superficie y poco más; mientras que por debajo, en nuestras conciencias lectoras, va calando muy a fondo una nueva perspectiva que nos convierte, de seguro, en personas más conscientes de la realidad en la que vivimos. Y eso es lo que Rodari logra de manera magistral con la cuentística que nos ha legado y con la que nos vuelve a encantar cada vez que volvemos a sus páginas.
Garabatos y Ringorrangos 