separaciones mínimas: ¿merece ser publicado?

Hace un par de años, Matías Acosta me invitó a realizar un proyecto en conjunto. Yo tenía unos poemas en los que venía trabajando, él los leyó y le gustaron como para ilustrarlos, y pusimos manos a las obras. Los textos fueron surgiendo, luego, a medida que las ilustraciones se iban plasmando.

El proyecto avanzó, creció, logró plasmarse en el diseño de un libro un poco fuera de lo común: un libro de poesía ilustrada, en el cual textos e ilustraciones juegan el mismo juego de juntarse y separarse a la vez, como los signos y significados del poema. Un juego de complementación y disrupción que se refuerza con el formato del libro: las poesías, en papel vegetal, se superponen con las ilustraciones que van impresas a color, y esta superposición, de por sí, genera una experiencia de lectura diferente: en la acción de dar vuelta la página de papel vegetal hay un momento en que el texto y la imagen, que parecían estar juntos, se separan. El libro de 48 páginas está pensado con un formato de 15 × 17cm y estará encuadernado artesanalmente con la técnica de costura japonesa, buscando, en el proceso de edición, también esa mínima separación entre lo artesanal y lo industrial.

Ilustración de cubierta de "separaciones mínimas", a modo ilustrativo.

Ilustración de cubierta de “separaciones mínimas”, a modo ilustrativo.

Todo el libro está jugado al juego de las muchas lecturas, con una interacción entre poemas e imágenes muy peculiar, juntos y separados a la vez, como las palabras homofónicas que le dan título a cada texto.

El proyecto, con el tiempo, creció también en entusiasmo. Y ahí se sumó Ediciones de la Terraza: y es que la filosofía editorial calzaba muy bien con este libro, con este proyecto.

Hoy, a propósito de una de las “separaciones mínimas”, [matices / matrices] conversaba en FB con un amigo argentino, Gustavo Gottfried, psicólogo, escritor, editor y lector exquisito. Pego aquí la conversación:

Una conversación sobre las "separaciones mínimas".

Una conversación sobre las “separaciones mínimas”.

Tengo la costumbre de agradecer cuando una lectura es atenta y saca partido de uno de mis textos más allá (o más acá) de lo que el propio texto pueda ofrecer. En este caso, Gustavo descubre muy bien lo que fue ese esfuerzo de experimentación genérica con las separaciones mínimas que, sí, es cierto, son, para mí, un género de poesía en el cual hurgué durante un buen período. Gracias, Gustavo.

Ahora bien, me quiero detener en el último comentario de Gustavo, allí cuando afirma que “el libro merece la publicación”.

Siempre que envío un texto a una editorial me pregunto: ¿este libro merece ser publicado entre los muchos, demasiados, libros que se publican a diario? Es algo que nunca se sabe del todo. El narcisismo primario de todo escritor tiende a contestar que sí, porque si no, ¿para qué enviarlo a una editorial? Pero hay otros criterios para decidir eso. El del editor, claro, es uno importante, definitivo, casi. El del mercado, es otro, subyacente y sobrevolante. El literario, al fin, puede lo suyo. El lector siempre tendrá la última palabra. ¿Siempre?

A menudo, los autores, nos quejamos de que se publica poca poesía. Los editores dicen que es un riesgo. El mercado dice que no se vende. La literatura, por lo general, no se pronuncia. ¿Y el lector? El lector la lee donde la encuentra y como la encuentra, si es que la lee.

Las redes sociales se han convertido en un ámbito de difusión de la poesía muy importante. Allí, los lectores pueden elegir más o menos libremente qué poesía leer y qué no. Ahora bien, ¿pueden elegir también qué libro de poesía se ha de publicar y cual no? ¿Qué libro merece ser publicado y cuál no?

 

Lanzar una campaña de financiamiento colectivo con PanalDeIdeas puede ser, de última, la forma de despejar toda duda respecto de si un libro, un libro de poesía, un libro de “separaciones mínimas” merece ser publicado. Para mí, un poco cansado de buscar publicar poesía con editoriales de las clásicas, la decisión de ir por ahí fue pensada con ese criterio: dejar en las manos (y en los bolsillos) de los lectores la decisión de publicar o no este libro. Los lectores decidirán sumarse o restarse, ya sea aportando económicamente a la concreción del proyecto o aportando con difusión del mismo en sus redes, y en esto, en el sumar y el restar, la separación también es mínima.

A los que se sumen, gracias desde ya. Y ya veremos.

 

¿Y qué tal si les damos vacaciones? Por ejemplo, que ellos elijan qué leer

Para envidia de mis amigos del sur, aquí acaban de empezar las vacaciones de verano en las escuelas.

Para envidia de mis amigos del norte, sobre todo de niños y niñas, la época de vacaciones de verano, aquí, no está libre de rutinas de aprendizaje y de tareas.

Vengo de estar, recién, en una librería. Una de esas librerías-mezcla-con-papelerías que venden libros de texto.

En una sala había una mesa muy grande llena de un espécimen de libros casi desconocido en el país de donde vengo: los cuadernos de verano, vale decir, libros de tareas para las vacaciones.

Quaderns d'estiu (Cuadernos de verano) P2 (P de parvuls, 2 de la edad), P3, P4 y P5.

Quaderns d’estiu (Cuadernos de verano) P2 (P de parvuls, 2 de la edad), P3, P4 y P5.

Además de esa mesa, los otros estantes de esa zona de la librería estaban llenas de libros por el estilo, para todas las edades, desde primaria hasta secundaria. Libros muy “vistosos”, libros al modo de juguetes playeros para niños de 3 años, que incluyen un CD con canciones y cuentos, no sea cosa que tengan que andar buscando los complementos en otro lado.

Un libro, un balde.

Un libro, un balde.

Y para los más grandes, libros con problemas y ejercicios, como para no perder el entrenamiento durante las largas vacaciones de verano.

En estas vacaciones, vamos a tener problemas.

En estas vacaciones, vamos a tener problemas.

Salí de la librería con un regusto amargo.

Tengo para mí, desde mi época escolar, que las lecturas de verano son lecturas que uno elige y realiza en completa libertad. Lecturas recreativas. Lecturas literarias. Un tipo de lecturas para las cuales, durante el año, a menudo nos inventamos una falta de tiempo (por la faena, por los estudios, por la tarea domiciliaria) que nos inhabilita a hacerlas con tranquilidad. Y va a ser que no, que ahora, que aquí, así me lo explican, los centros escolares recomiendan este tipo de libros para que los niños, desde los 2 años hasta los 18, se lleven tarea para las vacaciones. También, así parece, se llevan un listado de libros de literatura (cuentos, novelas) para leer en casa.

A la vista de lo que encontré en la librería, la cosa funciona, y bien. (Al menos, para las editoriales.)

Supongo que alguien habrá inventado ya un indicador y un modo de evaluación sobre los beneficios de hacer este tipo de lectura obligatoria en vacaciones y este tipo de faena escolar de verano. Por mi parte, les confieso que durante mi infancia, salvo un verano aciago que recuerdo con malestar, nunca hice tarea escolar. Y las lecturas de verano, obviamente, eran aquellas que se me cantaba hacer, cuando se me cantaba. No sé si puedo presentar mi caso, y el de todos mis compañeros de clase, como indice de nada. Supongo que no. Pero dudo, y mucho, de que esto que se aplica a los escolares de acá vaya a servir de algo.

Por lo pronto, en otros países del norte se ha estudiado la conveniencia de que los niños elijan sus lecturas de verano, y la cosa resultó en que es mejor eso que la pauta obligatoria. Algo es algo.

Me temo que cada vez más, en el mundo adulto, hay como una obsesión con que los niños, y cuanto antes mejor, dediquen su tiempo en “cuestiones productivas”: estudios, tareas, cursos, talleres… Y cada vez menos se deja en manos del niño la libertad de jugar, a lo que sea, como sea; o la libertad de conversar sin pautas escolares; o la libertad de pensar y asombrarse sin guías prácticas; e incluso la libertad del niño de aburrirse de manera más o menos soberana, que se sabe que es algo muy apropiado para el encuentro con uno mismo (en todas las edades).

Y así y todo, llenos de tareas y actividades, los niños se aburren, y cada vez se les hace más cuesta arriba un asunto tan fácil y tan ligero como elegir un libro, cualquiera, para leer en la sombra, debajo de un árbol o de una sombrilla.

Me gustaría poder seguir diciendo que el verano es el tiempo de la infancia por excelencia. No se lo quiten a los niños, por favor.

Los animales en la literatura para niños nos llevan a los saltos

La presencia de los animales en la literatura (en general) y en la literatura para niños (en particular) tiene una larga tradición. Hay un repertorio popular de animales que protagonizan leyendas, fábulas, parábolas, “cuentos con moraleja”, novelas de aventuras… En todos esos géneros y en las más variadas obras, los animales hablan y actúan casi como humanos. Y ese “casi” es particularmente operativo en la literatura para niños, donde los animales suelen ocupar un lugar a medio camino entre los dioses y los seres humanos: posición en la cual, muy a menudo, saben más y mejor que los humanos acerca de la realidad: natural o cultural, física o moral.

Desde los animales del Popol Vuh de los mayas hasta el sudamericano Juan el Zorro (que en Uruguay fue protagonista de narraciones de Paco Espínola y Serafín J. García en distintos períodos: pariente lejano de los zorros europeos de los siglos XII y XIII) pasando por un bestiario antropomórfico de fábula: los animales se supieron ganar la estima de niños y adultos, pues parecían contar con una sabiduría práctica incomparable, ya para el hacer laborioso, ya para el hacer moral.

Así en la saga de las fábulas de Fedro y Esopo, seguidos por La Fontaine y Samaniego, cuya popularidad ha sido permanente e inmensa. Téngase en cuenta que al día de hoy, se siguen editando masivamente esas fábulas como cuentos ilustrados en distintas versiones más o menos actualizadas.

No le hizo mella a lo animalístico el haber recibido a tiempo su crítica ilustrada: también los naturalistas ofrecieron a los niños unos animales tal vez menos humanizados, pero muy capaces de protagonizar narraciones desde su propia condición tras abrir el espectro de la divulgación biológica (o etológica) novelada.

Los románticos, desde otro bando, también hicieron su literatura con animales. Para ellos, el animal revestía la autenticidad que el capitalismo de la primera industrialización amenazaba con arrebatar a los humanos. Instinto versus inteligencia: un tema favorito del romanticismo. A Kipling, luego, le tocó poner en juego toda esa tensión: su Mowgli, ese niño que se debate entre lo salvaje y las fuerzas de lo cultural, fue un pionero quizás invencible al día de hoy en lo que refiere al enfrentamiento de esas pulsiones. Los ingleses y norteamericanos retomarán ese tema una y otra vez: Jack London y Edgard Rice Burrough son dos de los más destacados y que más han perdurado. London, que no escribía para ninguna edad en particular, sin duda se ha ganado un lugar destacado dentro de eso que hoy catalogamos como literatura “para” jóvenes: y es que tiene su pulso.

Y si hablamos de Kipling no podemos dejar de volver a Horacio Quiroga, su confeso seguidor. “Cuentos de la Selva” (1918), “Anaconda” (1921), sus cartas y cuentos para los hijos (1922-1924) donde lo salvaje, protagonizado por animales y seres humanos, no oculta su carácter rudo y horroroso, pero no deja de resultar muy atractivo para niños durante todo un siglo.

Los conejos y los gatos de Lewis Carroll, el burro de Juan Ramón Jiménez, los conejos de Beatrix Potter, los animales en la granja de Orwell, el sapo Saltoncito de Espínola (suplantado luego por el Ruperto, de Roy Berocay), el toro Ferdinand, los ratones de Lionni y de Lobel, la hormiguita viajera de Constancio Vigil, la oruga de Eric Carle, el Snoopy de Schulz, el elefante Elmer de David McKee, el zoo loco de María Elena Walsh, todos los habitantes del monte de Gustavo Roldán, la cerdita Olivia de Falconer, ballenas, tiburones, pájaros… incluso los animales gigantes de los mundos perdidos: unos más, otros menos, todos forman parte del imaginario de la infancia.

Por detrás de la afición del niño por los animales late la tensión entre el interés (y cierto placer) por experimentar el miedo y por dominarlo. Un interés que encuentra en las figuras de animales y monstruos una suerte de estímulo y posibilidad de empoderarse. No debe extrañar que a ciertas edades se prefieran, en los cuentos, animales grandes, y que en otras edades la preferencia sea por los pequeños. Que hoy los salvajes y mañana los domésticos. Que unos más humanos que los humanos y otros más animales que los animales. La variación va al gusto de la propia evolución del niño y de sus estados afectivos.

Si nos ponemos en plan racionalistas, y mal que le pese a la postmodernidad, en la domesticación de los animales por parte de los humanos hubo una línea de evolución antropológica. Domesticar la naturaleza, ordenar los mitos primitivos, pasar de la mitología a la razón, son caminos que recorrió la humanidad y que la infancia, así parece, gusta de recorrer, reproduciendo de este modo los vínculos entre lo filogenético y lo ontogenético. Y así vamos.

Incluso cuando nos dormimos, los animales siguen ahí.

Y a los escritores siempre les vienen muy bien los animales cuando quieren confrontar a los niños con historias y asuntos más o menos escabrosos, más o menos cercanos con una cierta animalidad bondadosa: la de las travesuras sin sentido, la de los juegos sin reglas.

“A los saltos”, de Florencia del Campo (cuento) y Natalia Colombo (ilustraciones). Editorial Libre Albedrío, España, 2014.

Por eso, tal vez, cada vez que encuentro un cuento nuevo con un animal como protagonista, pongo especial atención. Sobre todo si el animal no está muy repetido en el bestiario de la LIJ. Me sucedió en estos meses encontrarme con un canguro, de nombre Igo. Es el personaje central del libro “A los saltos“, de Florencia del Campo, ilustrado por Natalia Colombo (editorial Libre Albedrío, España, 2014).

Al canguro le sucede que se aburre en su medio, y que ya no quiere hablar siempre con canguros y de cosas de canguros. Entonces, a los saltos, cada vez más altos, cada vez más largos, sale a recorrer el mundo, la diversidad del mundo, la otredad del mundo. Y la descubre, a su modo. Un cuento ilustrado al que le agradeceremos que, otra vez, que nos cuente un cuento con animales: ni más, ni menos.

……….

Nota de Edición: La escritura de este artículo debe mucho a la entrada “Bestiario” de la guía: “La literatura para Niños y Jóvenes. Guía de Exploración de sus Grandes Temas”, de Marc Soriano, Editorial Colihue, Argentina, 1995.

Lecturas a cara y cruz: “El libro de la suerte”, de Sergio Lairla y Ana G. Lartitegui

A veces, leer es una suerte.

Se puede creer en ello o no.

O sea, se puede creer en la suerte o no creer en la suerte.

Esto definirá dos tipos de lectores:

  • los lectores que creen en la suerte;
  • los lectores que no creen en la suerte.

Luego, se puede creer que leer es una suerte o no creer en eso.

En ambos casos, habrá tres formas de lecturas posibles:

  • leer antes de leer;
  • leer durante la lectura;
  • leer después de leer.

Si combinamos los lectores posibles y las formas de lectura posibles, y tenemos la suerte de leer “El libro de la suerte” (de Sergio Lairla y Ana G. Lartitegui, Editorial A buen paso, Barcelona, 2014), veremos que el libro ofrece seis lecturas distintas:

  • La de los lectores que creen en la suerte y leen antes de leer.
  • La de los lectores que no creen en la suerte y leen antes de leer.
  • La de los lectores que creen en la suerte y leen durante la lectura.
  • La de los lectores que no creen en la suerte y leen durante la lectura.
  • La de los lectores que creen en la suerte y leen después de leer.
  • La de los lectores que no creen en la suerte y leen después de leer.

Veamos cómo sería cada una de estas posibles lecturas.

Las dos portadas de

Las dos portadas de “El libro de la suerte”, de Sergio Lairla y Ana G. Lartitegui, Editorial A buen paso, Barcelona, 2014

  • Lectura antes de la lectura del lector que cree en la suerte 

Al encontrarse con este libro, el lector que cree en la suerte y lee antes de leer, lo mirará por adelante y por atrás haciendo su lectura previa. Para su asombro, descubrirá que no existen esas dos dimensiones: adelante y atrás. Girará y rotará el libro para un lado y para el otro y descubrirá que el libro tiene dos tapas. Y ya ahí, en esa primera lectura antes de leer, verá que las dos tapas representan la misma escena —una escalera mecánica dentro de un aeropuerto— pero vista desde distintas perspectivas. En la tapa donde el título está escrito con letras rojas, la escalera mecánica está enfocada desde un ángulo superior, y la imagen deja ver, en primer plano, una hilera de gente que desciende. En la tapa donde el título está escrito con letras azules, la escalera está vista desde una posición y un ángulo opuestos, y deja ver, en primer plano, una hilera de gente que asciende.

Si el lector que lee antes de leer es muy atento, verá que no solo el escenario ilustrado en las dos tapas es el mismo, sino que también el momento ilustrado es el mismo y, por lo tanto, los personajes son los mismos. Pero como por lo general la lectura antes de la lectura es rápida, nuestro lector que cree en la suerte habrá abandonado la tapa antes de descubrir mucha cosa y ya estará mirando las guardas. En una encontrará una serie de bocetos sobre fondo rojo. En la otra encontrará una serie de bocetos sobre fondo azul. Si avanza por el lado rojo, verá en la portadilla que al título del libro se suma un subtítulo: “El libro de la suerte. El viaje del Sr. Malapata”. Y allí, en primer plano, aparece el personaje mencionado. Si, por el contrario, avanzó por el lado azul del libro, encontrará en la portadilla que el subtítulo es otro: “El viaje del Sr. Buenaventura”. Y también es otro el personaje.

También descubrirá, más o menos atento, que existen dos dedicatorias: una, la escrita sobre fondo rojo, indica que el libro es “Dedicado a los que creen en la suerte”. La otra, sobre fondo azul, indica que el libro es “Para aquellos que no creen en la suerte”.

Con eso, a nuestro lector, que cree en la suerte, le alcanzará para pasar a la siguiente fase de lectura. Lo hará sin miedo, pensando que la suerte estará de su lado, y optará por comenzar a leer por la parte roja: la que cuenta el viaje del señor Malapata.

  • Lectura antes de la lectura del lector que no cree en la suerte 

Al encontrarse con este libro, el lector que no cree en la suerte y lee antes de leer hará los mismos descubrimientos que el otro. De todas maneras, como es descreído en cuestiones de azar, antes de escoger este libro para ponerse a leer averiguará quiénes son los autores. Lo que averiguará lo dejará tranquilo: Sergio Lairla y Ana G. Lartitegui componen un tándem autoral con una larga lista de títulos en su haber, entre los que destaca “La carta de la señora González”.

Una vez con el libro en su poder, nuestro lector, que no cree en la suerte, y que se siente más identificado con el Sr. Malapata que con el Sr. Buenaventura, preferirá dejar su “zona de confort” para el final, y comenzará a leer por la parte azul del libro.

  • Lectura durante la lectura del lector que cree en la suerte

Nuestro lector comenzó por la parte roja. Allí se encontró con un personaje y una historia. El personaje, el señor Malapata, se nos presenta como alguien a quien la vida no le va bien. Lo han despedido del trabajo y anda como perdido y siempre malhumorado. Encuentra, casualmente, un folleto de una agencia de viajes que promociona un lugar para ir de vacaciones y resuelve tomarse unos días de descanso. Prepara las valijas, se acuesta a dormir y a partir de ahí, todo le irá saliendo mal con su viaje. Las desdichas no le dan tregua, al menos hasta el final, cuando un golpe de suerte le cambia la pisada. El final, en rigor, no es ningún final. La historia del señor Malapata termina en la mitad del libro. Y termina de un modo gráficamente impecable.

En la mitad del libro, una doble página que aparece plegada deja ver un gran barco. El barco se refleja en el agua del canal del puerto. Al desplegar la página, del otro lado, como en un resumen sinóptico, sin texto, mediante doce viñetas, se cuenta el final del viaje del señor Malapata. Si en este punto, nuestro lector quisiera continuar con la otra mitad del libro, deberá cerrarlo y comenzar a leer por el otro lado. Lo hará. Y allí encontrará la historia del viaje del Sr. Buenaventura.

La historia del Sr. Buenaventura es casi la misma historia que la del Sr. Malapata, y a la vez es todo lo contrario (o casi). Resulta que a este personaje, Buenaventura, muy ordenado, muy previsor, muy amable, todo le va bien. El viento le sopla a favor, dice por ahí, y el personaje se deja llevar. Emprenderá un viaje a una isla, Sereré, que es el mismo destino al que viaja el Sr. Malapata. Y en el viaje, cosas de la buena suerte, todo le irá bien, al menos hasta el final, sí, allí, en la mitad del libro, cuando nos encontramos con la imagen del barco reflejado en el agua del canal del puerto. Justo cuando nuestro lector que cree en la suerte acaba su lectura durante la lectura.

  • Lectura durante la lectura del lector que no cree en la suerte

Nuestro descreído lector comenzó a leer por la parte azul, la del viaje del Sr. Buenaventura. Su lectura durante la lectura no diferirá sustancialmente de la que hizo el lector que si cree en la suerte. También este hará los dos recorridos completos, y tendrá tiempo para soslayarse observando las coincidencias de las dos historias cruzadas. Porque sí, este libro logra contar dos historias que corren “en paralelo” (dicho de manera figurada, porque en rigor, una corre de adelante para atrás mientras la otra lo hace en sentido contrario, siempre y cuando no demos vueltas al libro). Dos historias que suceden en el mismo tiempo y que se van cruzando, porque resulta que el Sr. Malapata y el Sr. Buenaventura, lo descubrirán los lectores una vez que comiencen con la segunda historia, viven en el mismo piso, viajan al mismo destino, el mismo día, y se van cruzando por el camino en circunstancias bien diferentes: dichosas para uno, malditas para el otro.

Como el lector que no cree en la suerte es un tanto más desconfiado del azar que el sí cree, la lectura que haga en la segunda parte será un tanto diferente. Cada dos por tres se detendrá cuando esté leyendo la segunda historia y volverá los pasos sobre la primera para buscar un detalle en particular. Y es que el libro está lleno de detalles que se duplican en ambas historias. Entonces, desconfiado, nuestro lector irá a ver si efectivamente, lo que sucede, por ejemplo, en la entrada al aeropuerto, está ilustrado de igual manera en ambas historias. O irá a verificar si el personaje auxiliar que aparece en la primera historia es el mismo que aparece como personaje secundario en la segunda. Y así seguirá, chequeando a cada rato los paralelismos, las coincidencias, los detalles, las azarosas necesidades o el necesario azar de ambas historias.

  • Lectura después de leer que hace el lector que cree en la suerte

El lector que cree en la suerte, una vez que terminó su lectura vuelve a repasar todo el libro. También se detendrá en los detalles coincidentes y los festejará feliz. Por cierto, apreciará lo bien cuidado que están los textos y la riqueza de las ilustraciones, mucho más cercanas a la estética del comic que a la del libro álbum, pero dentro del formato de este último. Pensará que es una suerte el montaje de un libro álbum narrativo de estas características, donde el texto interactúa con la imagen en un juego de redundancias y complementariedades excelentemente logrado, dejando todos los detalles narrativos en el espacio de la ilustración para concentrar en el texto la información más gruesa que hace avanzar la trama.

Puesta en página en la historia del viaje del Sr. Buenaventura.

Puesta en página en la historia del viaje del Sr. Buenaventura.

Su reflexión final, seguramente, irá por el lado de los caprichos del azar, pero le quedará resonando en su cabeza la idea de que hay algo como una fuerza mayor, algo que pasa como a nuestras espaldas, y que rige nuestros viajes y se cruza en nuestros caminos.

  • Lectura después de leer que hace el lector que no cree en la suerte

El lector que no cree en la suerte abordará esta tercera lectura lleno de ansiedad. Ya tuvo tiempo de ir y volver sobre las dos historias cuando hacía la lectura anterior. Ahora, se fijará muy especialmente en el modo en que la puesta en página de textos e imágenes facilitan la lectura simultánea de ambos. A la vez, se fijará en cómo el encadenado de las páginas, diferentes en su articulación gráfica, generan un ritmo de lectura (en algunas partes trepidante) donde los mecanismos de sucesión narrativa quedan resaltados a la vez que parecieran ser puestos en cuestión: nuestro lector desconfiado siente una fuerza que lo impulsa a seguir leyendo muy rápido, a la vez que siente la necesidad de frenar en cada recuadro. Y eso, esa experiencia de lectura, lo deleita, pues no es fácil que un libro álbum te conduzca en ese subibaja de tensión.

Puesta en página de la historia del viaje del Sr. Malapata.

Puesta en página de la historia del viaje del Sr. Malapata.

Sabedor de que “dios no juega a los dados”, la reflexión final de este lector irá por el lado de la gran calidad que pueden tener dos autores compenetrados con su tarea para hacernos creer, en una historia muy bien tramada (o, mejor dicho, en los paralelismos de dos historias muy bien tramadas), que el azar y la suerte están extrañamente repartidos en la cuadrícula de las baldosas por las que avanzamos a diario, paso a paso, tropiezo a tropiezo.

Y tú, futuro lector, seas del tipo que seas, puedes no creer en este libro de la suerte.

Estás en tu derecho.

Pero entonces valdrá para ti lo que me decía un amigo siempre que conseguía un amuleto para mí, y me lo regalaba, y cuando yo, escéptico, le recordaba que no creía en esas cosas: “no te preocupes —decía mi amigo—, el amuleto funciona aunque tú no creas en él”.

Pues eso, si tienes la fortuna llegar hasta este libro de la suerte verás cómo funciona, aunque tú no creas nada de lo que escribí hasta aquí.

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NdE: Las imágenes que ilustran la nota fueron tomadas del blog Biblioabrazo y del blog La coleccionista. Aprovecho para recomendar las dos reseñas. Gracias.

De cuando Sendak imagina lo que sucede “Al otro lado”

En un autor como Maurice Sendak, que lleva al extremo el concepto de una poética del libro-álbum en la que texto, imagen, diseño y formato han de complementarse sin mostrar las costuras, todos los detalles de una de sus obras (por pequeños o grandes que sean) son significativos, a la vez que ofrecen muchísimas interpretaciones. En el libro del que ahora nos ocupamos, eso está claro desde la tapa.

“Al otro lado”, de Maurice Sendak, 1981. Editorial Kalandraka, España, 2015.

“Al otro lado” es un libro de 1981 (ya tiene 34 años), pero lo acaba de publicar (hace un par de semanas), en todas las lenguas de la península ibérica (castellano, gallego, catalán, euskera, portugués), la editorial Kalandraka. Con la publicación de este título, la editorial completa la publicación en España de la famosa trilogía de la imaginación de Sendak, compuesta por otros dos libros: “Donde viven los monstruos” (1963, que en la edición de Kalandraka hace justicia al diseño y al formato original, que habían sido brutalmente violentados en la edición anterior de Altea) y “La cocina de noche” (1971).

En la imagen de cubierta aparecen una beba y una niña tomadas de la mano. La beba ocupa un primer plano. Mira hacia adelante, y hacia ahí señala con su mano izquierda levantada: ¿señala acaso hacia el futuro? Un poco más atrás, la niña acomoda su cuerpo como para ponerse a la altura de la beba. El brazo derecho traza una línea horizontal para sostener la mano alzada de la pequeña. A la vez, pareciera que ese brazo, firme, está ofreciendo un cobijo seguro a quien da sus primeros pasos. Los ojos de la niña mayor están iluminados y muy abiertos. Su rostro guarda una ambigua tranquilidad: no transmite una completa alegría, pero tampoco termina de transmitir una preocupación o un estado de alerta. Es como si estuviera muy segura de lo que está haciendo a la vez que sabe que la tarea es de cuidar, y de cuidarse. Al inclinarse, la niña apoya en su rodilla la mano derecha, donde lleva un cuerno, que bien podría ser una trompeta de caza o una corneta postal: en todo caso, un instrumento que nos la muestra como la anunciadora de algo. Tanto la beba como la niña están descalzas, vale decir, en contacto directo con la tierra.

El escenario de la imagen, a primera vista, resulta un paisaje bucólico, pero hay algo allí que nos genera una inquietud, como una sensación de agobio, algo desasosegante. Estamos en un espacio vallado, en el campo o en un jardín. Es verano, porque los girasoles están florecidos, y porque se sabe que el verano es la estación de la infancia por excelencia. Y todo indica que estamos en otra época histórica: bien podría ser a fines del siglo XVIII o principios del siglo XIX. La pauta de la época la da la vestimenta de los personajes, y también el estilo de la ilustración artística, que alude, tal como el autor se encargó de aclarar, a la pintura romántica alemana y, muy en particular, a la obra de Philipp Otto Range (1777-1810).

¿Qué es lo inquietante en la ilustración? ¿Qué es lo que genera ese desasosiego? Pienso que es básicamente la ausencia de cielo. Que el cuadro se recorte por encima de los personajes dejándolos casi aplastados, sin aire, genera una sensación de inquietud, una ansiedad que se contagia en la medida que marca una contradicción con lo bucólico del conjunto. ¿Están bien esas niñas? ¿Están felices? ¿Se encuentran en una armonía real con la naturaleza, entre ellas, consigo mismas?

Es en la ausencia de cielo y de aire donde Sendak coloca el título del libro con una tipografía destacada: AL OTRO LADO. Y es como si desde la tapa, el libro quisiera avisarnos que no podemos terminar de saber nada acerca de estas niñas si no trascendemos las apariencias iniciales, si no abandonamos cualesquiera de las expectativas celestiales o angelicales que una primera mirada parece sugerir y bajamos hasta las capas subterráneas del drama que, histórica y cotidianamente, significa la infancia en todas las latitudes: la tensión entre lo natural y lo cultural, entre la individuación y la socialización, entre lo fantástico y lo real, entre el deseo y el deber, entre el placer y el dolor, entre la bondad y la crueldad, entre el amor y el odio, entre la valentía y el miedo.

Pasar al otro lado, tal como lo propone Sendak, es un movimiento doble para la lectura y para la reflexión. Por un lado, es abandonar prejuicios y dogmas adultos para ponerse en el lugar del niño o de la niña. Por otro, es ir más allá de lo aparente y hurgar en lo que queda oculto, soterrado en los meandros de la sensibilidad, la imaginación y el pensamiento infantil. Es, justamente, lo que caracteriza lo más elevado de la obra de Sendak: lo que hace cuando viaja con Max al lugar Donde viven los monstruos; lo que hace cuando visita con Miguel La cocina de noche. Es lo que hará aquí, cuando acompañe a Aida en su viaje fuera de sí, al otro lado, hacia el lugar adonde ella “no miraba nunca”.

El libro no tiene ilustraciones en las guardas y, en la primera portadilla (pag. 3), apenas antes de introducirnos de lleno en la historia, aparece la clave de lo que vamos a encontrar: la niña, ahora con un marcado rostro de pesadumbre (¿desgano, aburrimiento, amargura?), acompaña a la beba en sus primeros pasos. El escenario es el mismo de la tapa pero se ha quitado el fondo. Ahora, en el blanco de fondo, en el airado de la imagen, la ilustración bien perfilada nos permite ver algo que en la tapa del libro no veíamos: sentado en un extremo del vallado (¿donde termina la seguridad?), al lado de la planta de girasoles, hay una imagen espectral, un personaje fantasmal.

Damos vuelta esa página y, de nuevo, en una segunda portadilla, a doble página (pags. 4 y 5), en el mismo escenario, la niña tiene en brazos a la beba y está rodeada por cuatro de esas presencias fantasmales. Su rostro transmite ahora una marcada preocupación: mira de reojo, se siente amenazada. Allí se inscribe, por tercera vez, el título del libro: “Al otro lado”, y es como si esa tercera inscripción nos quisiera indicar que lo que hay al otro lado es el peligro de esas extrañas presencias fantasmales.

Una tercera portadilla, al dar vuelta la página, nos mostrará que la niña huye de ese lugar con la beba en brazos (pags. 6 y 7). Quiere escapar del peligro. ¿Pero cuál es el peligro? ¿Qué son esas imágenes fantasmales?

Las imágenes anteriores deben ser consideradas como preámbulos. Una vuelta de página más y pasamos a lo que en rigor sería la historia que Sendak nos va a contar mediante la articulación impecable de imágenes, texto, diseño y formato. Una doble página aparece con una panorámica ilustrada al modo romántico de la tapa: se trata de una marina. Un texto encuadrado nos dice de un padre que se ha ido a navegar, con lo que se explicita una relación familiar. Lo que antes podíamos haber sospechado comienza a dilucidarse mejor: que la niña y la beba son hermanas. El padre estaba en el mar, suponemos que en una de las embarcaciones que aparecen en la línea de horizonte, o en algún navío similar. En la costa, a la derecha de la gran panorámica ilustrada, una mujer, la niña y la beba que, suponemos, han ido a despedir al padre, o que lo están esperando. Y esa escena, que en el plano ficcional podría resultar como un primer grado de realidad de la historia, aparece contrastada con la presencia de los fantasmas en el sector izquierdo de la imagen. Una presencia que de momento solo podemos entender en un mismo plano ficcional. Los dos fantasmas están sentados en una pequeña embarcación: ¿acaban de llegar?, ¿están por zarpar?, ¿qué hacen?, ¿son reales?

La siguiente doble página nos muestra a la mujer de la escena anterior. El texto precisa que se trata de la madre. A su manera, ella también está ausente. Está ahí, “bajo la pérgola”, pero aparece como enajenada, deprimida tal vez, abandonada en una suerte de melancólica ensoñación que la aleja del llanto de la beba y de las preocupaciones de la niña que la sostiene en brazos, parada a su costado.

La siguiente página va a completar lo que sería la presentación de la historia. “Cuando papá estaba en el mar (pags. 8 y 9) y mamá bajo la pérgola (pags. 9 y 10), Aida tocaba su cuerno mágico para arrullar al bebé, pero no miraba nunca” (pag.11).

Aida con su hermana en el interior del hogar.

Aida con su hermana en el interior del hogar.

En esta imagen, el escenario es el interior del hogar. Aida da la espalda a la beba. En la habitación hay dos ventanas (¡qué juegos de símbolos ofrecen siempre las ventanas de Sendak en sus continuas variaciones!) que conectan, en principio, con el exterior. En una ventana, hacia donde mira la niña mayor y hacia donde ofrece su llamada, los girasoles. La naturaleza entra dentro del hogar. En la otra, la amenaza de las imágenes fantasmales que de manera inquietante están entrando a la habitación.

Una página más allá vemos que la beba es secuestrada por los “duendes”, que al irse dejan en el lugar a un bebé de hielo. Aquí nos damos cuenta de que Sendak, en principio, nos está proponiendo el esquema de un cuento de hadas. Por distintas circunstancias, los padres no pueden atender a sus hijos. Estos están desprotegidos y se enfrentan entonces a un peligro. A la hermana mayor se le había dado la responsabilidad de cuidar a la beba, pero no cumple con ese mandato: se niega a hacerlo o lo hace de manera descuidada, a desgano. Y entonces, las fuerzas del mal pasan a dominar la trama.

Las imágenes del secuestro y de la sustitución de la beba por un bebé de hielo son, sin dudas, de una violencia impactante. La violencia es siempre la inversión de un orden. En este caso, el orden de la seguridad del hogar, el orden del cuidado fraterno y también el orden de la vida misma. Pero a diferencia de lo que sucede en los cuentos de hadas, que aquí apenas son un recurso para Sendak, la historia dejará ver que los duendes son una creación imaginaria de la niña mayor y que todo lo que sucede, de última, sucede en su fantasía, ilustrada y narrada en un segundo plano ficcional. Es ella quien parecería haber convocado a los duendes (y nos sorprenderá descubrir, en seguida, que estos no son más que bebés con una capa), y luego será ella misma quien habrá de alejarlos.

“Pero el trozo de hielo solo miraba y goteaba, y Aida, fuera de sí, supo que los duendes habían estado allí”.

El resto de la historia nos cuenta cómo se da ese proceso. Veremos cómo la fantasía de la niña crece hasta puntos de ira y violencia que ella deberá reconducir, con ayuda de diversos elementos (una capa materna de súperpoderes, una carta paterna con una retahíla que la instruye y la guía, y siempre una importante dosis de humor infantil), para lograr un reconocimiento, primero, de su hermana (mirarla de frente y asumirla como tal) y luego de su papel como cuidadora (abrazarla con fuerza y llevarla de nuevo al hogar).

La secuencia del rescate sucede bajo tierra, en un inframundo, en cuevas, en una suerte de catacumbas infernales. La falta de cielo que resultaba inquietante en la tapa del libro, aquí se manifiesta en una dimensión casi claustrofóbica. Estando allí, Aída no escatimará a la hora de comportarse de manera violenta: hechizos, bailes a ritmos infernales y feroces, una melodía endiablada… para terminar disolviendo (¿ahogando?) a los duendes en el agua del arroyo. Nuevamente, aquí, el esquema de la catarsis de los cuentos de hadas: si los duendes le dieron a Aida un bebé de hielo en lugar de su hermanita —acción horrible, sin lugar a dudas, porque el bebé de hielo es una representación brutal del miedo a la muerte del bebé real—, entonces el castigo de Aida para con los duendes-bebés tendrá que estar a la misma altura de brutalidad: los bebés que se disuelven en el agua son una imagen fuerte de la forma en que la protagonista tiene que liquidar (licuar) sus propios fantasmas. Si en los cuentos de hadas las brujas deben morir, porque si no es imposible para el niño lector su catarsis, y por ende, restablecer el equilibrio emocional, en este cuento tienen que tener un castigo que compense el temor que su amenaza había generado. Y recién entonces, luego de ese “acto justiciero”, la calma podrá volver a instalarse en el relato, y es posible presentar un desenlace es feliz.

Sobre el final, la historia nos propone el restablecimiento del orden. Lo hace en dos dobles páginas donde se da, primero, el rencuentro de Aida con su madre, que la esperaba bajo la pérgola, y luego, el encuentro con su padre, que se produce a través de una carta que su madre le lee: una carta elogiosa en la que el padre le asegura a Aida que volverá, y que mientras tanto, ella, tan valiente, debe cuidar a su hermana y a su madre.

Claro que con Sendak, en los finales, siempre hay un último giro de tuerca que nos obliga a releer (muchas veces) y a repensar todo de nuevo. Y es que en la última página del libro, el texto nos asegura que Aida cumple a cabalidad con el mandato del padre: “Y eso fue exactamente lo que hizo Aida”, se lee. Pero la imagen última es casi idéntica a la que encontramos en la primera portadilla (la de la pag. 3). Otra vez, Aida aparece sosteniendo a su hermanita que está intentando dar sus primeros pasos. La diferencia está dada, ahora, por la ausencia de los fantasmas y por el gesto más distendido de la niña.

¿Qué nos quiere decir este último recurso del autor? Pienso, y es una interpretación personal, que por un lado se quiere subrayar que todo lo que aconteció en la historia es una construcción fantástica de Aida; que en el relato anterior pasamos “al otro lado”, tal como se nos invitaba a hacer desde el título, y que ese otro lado era el lado de la vida interior y el de la fantasía productiva de la niña. Por otra parte, pienso que lo que se nos está diciendo es que todo puede volver a suceder, y de ahí la forma circular que ofrece el libro con este cierre en el que se duplica una imagen casi idéntica a la del inicio.

Aquí los fantasmas han desaparecido, es cierto, porque Aida los venció al enfrentarlos. Pero en la medida que todo habría sido una emanación, un dejar aflorar, de los sentimientos más profundos, de las ansiedades incontroladas, de las tensiones propias de ese ser-infantil, quizás sea necesaria otra historia, tanto o más contundente que esta, para que la niña, contándola para sí misma, pueda volver a luchar contra los fantasmas que vuelvan a aparecer allí, al borde de la valla de contención. Otra historia, o esta misma, una vez más.

Podría cerrar esta reseña con una reflexión a propósito de la pertinencia o no de contar este tipo de cuentos a los niños. Una reflexión sobre las aprehensiones que los adultos tienen a la hora de dejar libros como este, con pasajes tenebrosos, en manos de los pequeños. Podría hacerlo si pensara que mi reflexión pudiera llegar a decir algo mejor que lo que dice en su blog la traductora al castellano de este libro, Ellen Duthie, experta en la obra de Sendak. Como no es el caso, los invito a leerla a ella allí.

Y por supuesto, los invito a incorporar este nuevo Sendak en las bibliotecas. Muchos autores han captado las múltiples posibilidades reflexivas de los niños a la hora de leer literatura infantil y logran, entonces, ofrecerles buenos libros en concordancia. Entre ellos, sin duda, uno de los mejores del siglo XX ha sido Maurice Sendak. Y ya me voy a leerlo de nuevo, porque seguro que se me quedó mucho por descubrir…