Lecturas a cara y cruz: “El libro de la suerte”, de Sergio Lairla y Ana G. Lartitegui

A veces, leer es una suerte.

Se puede creer en ello o no.

O sea, se puede creer en la suerte o no creer en la suerte.

Esto definirá dos tipos de lectores:

  • los lectores que creen en la suerte;
  • los lectores que no creen en la suerte.

Luego, se puede creer que leer es una suerte o no creer en eso.

En ambos casos, habrá tres formas de lecturas posibles:

  • leer antes de leer;
  • leer durante la lectura;
  • leer después de leer.

Si combinamos los lectores posibles y las formas de lectura posibles, y tenemos la suerte de leer “El libro de la suerte” (de Sergio Lairla y Ana G. Lartitegui, Editorial A buen paso, Barcelona, 2014), veremos que el libro ofrece seis lecturas distintas:

  • La de los lectores que creen en la suerte y leen antes de leer.
  • La de los lectores que no creen en la suerte y leen antes de leer.
  • La de los lectores que creen en la suerte y leen durante la lectura.
  • La de los lectores que no creen en la suerte y leen durante la lectura.
  • La de los lectores que creen en la suerte y leen después de leer.
  • La de los lectores que no creen en la suerte y leen después de leer.

Veamos cómo sería cada una de estas posibles lecturas.

Las dos portadas de

Las dos portadas de “El libro de la suerte”, de Sergio Lairla y Ana G. Lartitegui, Editorial A buen paso, Barcelona, 2014

  • Lectura antes de la lectura del lector que cree en la suerte 

Al encontrarse con este libro, el lector que cree en la suerte y lee antes de leer, lo mirará por adelante y por atrás haciendo su lectura previa. Para su asombro, descubrirá que no existen esas dos dimensiones: adelante y atrás. Girará y rotará el libro para un lado y para el otro y descubrirá que el libro tiene dos tapas. Y ya ahí, en esa primera lectura antes de leer, verá que las dos tapas representan la misma escena —una escalera mecánica dentro de un aeropuerto— pero vista desde distintas perspectivas. En la tapa donde el título está escrito con letras rojas, la escalera mecánica está enfocada desde un ángulo superior, y la imagen deja ver, en primer plano, una hilera de gente que desciende. En la tapa donde el título está escrito con letras azules, la escalera está vista desde una posición y un ángulo opuestos, y deja ver, en primer plano, una hilera de gente que asciende.

Si el lector que lee antes de leer es muy atento, verá que no solo el escenario ilustrado en las dos tapas es el mismo, sino que también el momento ilustrado es el mismo y, por lo tanto, los personajes son los mismos. Pero como por lo general la lectura antes de la lectura es rápida, nuestro lector que cree en la suerte habrá abandonado la tapa antes de descubrir mucha cosa y ya estará mirando las guardas. En una encontrará una serie de bocetos sobre fondo rojo. En la otra encontrará una serie de bocetos sobre fondo azul. Si avanza por el lado rojo, verá en la portadilla que al título del libro se suma un subtítulo: “El libro de la suerte. El viaje del Sr. Malapata”. Y allí, en primer plano, aparece el personaje mencionado. Si, por el contrario, avanzó por el lado azul del libro, encontrará en la portadilla que el subtítulo es otro: “El viaje del Sr. Buenaventura”. Y también es otro el personaje.

También descubrirá, más o menos atento, que existen dos dedicatorias: una, la escrita sobre fondo rojo, indica que el libro es “Dedicado a los que creen en la suerte”. La otra, sobre fondo azul, indica que el libro es “Para aquellos que no creen en la suerte”.

Con eso, a nuestro lector, que cree en la suerte, le alcanzará para pasar a la siguiente fase de lectura. Lo hará sin miedo, pensando que la suerte estará de su lado, y optará por comenzar a leer por la parte roja: la que cuenta el viaje del señor Malapata.

  • Lectura antes de la lectura del lector que no cree en la suerte 

Al encontrarse con este libro, el lector que no cree en la suerte y lee antes de leer hará los mismos descubrimientos que el otro. De todas maneras, como es descreído en cuestiones de azar, antes de escoger este libro para ponerse a leer averiguará quiénes son los autores. Lo que averiguará lo dejará tranquilo: Sergio Lairla y Ana G. Lartitegui componen un tándem autoral con una larga lista de títulos en su haber, entre los que destaca “La carta de la señora González”.

Una vez con el libro en su poder, nuestro lector, que no cree en la suerte, y que se siente más identificado con el Sr. Malapata que con el Sr. Buenaventura, preferirá dejar su “zona de confort” para el final, y comenzará a leer por la parte azul del libro.

  • Lectura durante la lectura del lector que cree en la suerte

Nuestro lector comenzó por la parte roja. Allí se encontró con un personaje y una historia. El personaje, el señor Malapata, se nos presenta como alguien a quien la vida no le va bien. Lo han despedido del trabajo y anda como perdido y siempre malhumorado. Encuentra, casualmente, un folleto de una agencia de viajes que promociona un lugar para ir de vacaciones y resuelve tomarse unos días de descanso. Prepara las valijas, se acuesta a dormir y a partir de ahí, todo le irá saliendo mal con su viaje. Las desdichas no le dan tregua, al menos hasta el final, cuando un golpe de suerte le cambia la pisada. El final, en rigor, no es ningún final. La historia del señor Malapata termina en la mitad del libro. Y termina de un modo gráficamente impecable.

En la mitad del libro, una doble página que aparece plegada deja ver un gran barco. El barco se refleja en el agua del canal del puerto. Al desplegar la página, del otro lado, como en un resumen sinóptico, sin texto, mediante doce viñetas, se cuenta el final del viaje del señor Malapata. Si en este punto, nuestro lector quisiera continuar con la otra mitad del libro, deberá cerrarlo y comenzar a leer por el otro lado. Lo hará. Y allí encontrará la historia del viaje del Sr. Buenaventura.

La historia del Sr. Buenaventura es casi la misma historia que la del Sr. Malapata, y a la vez es todo lo contrario (o casi). Resulta que a este personaje, Buenaventura, muy ordenado, muy previsor, muy amable, todo le va bien. El viento le sopla a favor, dice por ahí, y el personaje se deja llevar. Emprenderá un viaje a una isla, Sereré, que es el mismo destino al que viaja el Sr. Malapata. Y en el viaje, cosas de la buena suerte, todo le irá bien, al menos hasta el final, sí, allí, en la mitad del libro, cuando nos encontramos con la imagen del barco reflejado en el agua del canal del puerto. Justo cuando nuestro lector que cree en la suerte acaba su lectura durante la lectura.

  • Lectura durante la lectura del lector que no cree en la suerte

Nuestro descreído lector comenzó a leer por la parte azul, la del viaje del Sr. Buenaventura. Su lectura durante la lectura no diferirá sustancialmente de la que hizo el lector que si cree en la suerte. También este hará los dos recorridos completos, y tendrá tiempo para soslayarse observando las coincidencias de las dos historias cruzadas. Porque sí, este libro logra contar dos historias que corren “en paralelo” (dicho de manera figurada, porque en rigor, una corre de adelante para atrás mientras la otra lo hace en sentido contrario, siempre y cuando no demos vueltas al libro). Dos historias que suceden en el mismo tiempo y que se van cruzando, porque resulta que el Sr. Malapata y el Sr. Buenaventura, lo descubrirán los lectores una vez que comiencen con la segunda historia, viven en el mismo piso, viajan al mismo destino, el mismo día, y se van cruzando por el camino en circunstancias bien diferentes: dichosas para uno, malditas para el otro.

Como el lector que no cree en la suerte es un tanto más desconfiado del azar que el sí cree, la lectura que haga en la segunda parte será un tanto diferente. Cada dos por tres se detendrá cuando esté leyendo la segunda historia y volverá los pasos sobre la primera para buscar un detalle en particular. Y es que el libro está lleno de detalles que se duplican en ambas historias. Entonces, desconfiado, nuestro lector irá a ver si efectivamente, lo que sucede, por ejemplo, en la entrada al aeropuerto, está ilustrado de igual manera en ambas historias. O irá a verificar si el personaje auxiliar que aparece en la primera historia es el mismo que aparece como personaje secundario en la segunda. Y así seguirá, chequeando a cada rato los paralelismos, las coincidencias, los detalles, las azarosas necesidades o el necesario azar de ambas historias.

  • Lectura después de leer que hace el lector que cree en la suerte

El lector que cree en la suerte, una vez que terminó su lectura vuelve a repasar todo el libro. También se detendrá en los detalles coincidentes y los festejará feliz. Por cierto, apreciará lo bien cuidado que están los textos y la riqueza de las ilustraciones, mucho más cercanas a la estética del comic que a la del libro álbum, pero dentro del formato de este último. Pensará que es una suerte el montaje de un libro álbum narrativo de estas características, donde el texto interactúa con la imagen en un juego de redundancias y complementariedades excelentemente logrado, dejando todos los detalles narrativos en el espacio de la ilustración para concentrar en el texto la información más gruesa que hace avanzar la trama.

Puesta en página en la historia del viaje del Sr. Buenaventura.

Puesta en página en la historia del viaje del Sr. Buenaventura.

Su reflexión final, seguramente, irá por el lado de los caprichos del azar, pero le quedará resonando en su cabeza la idea de que hay algo como una fuerza mayor, algo que pasa como a nuestras espaldas, y que rige nuestros viajes y se cruza en nuestros caminos.

  • Lectura después de leer que hace el lector que no cree en la suerte

El lector que no cree en la suerte abordará esta tercera lectura lleno de ansiedad. Ya tuvo tiempo de ir y volver sobre las dos historias cuando hacía la lectura anterior. Ahora, se fijará muy especialmente en el modo en que la puesta en página de textos e imágenes facilitan la lectura simultánea de ambos. A la vez, se fijará en cómo el encadenado de las páginas, diferentes en su articulación gráfica, generan un ritmo de lectura (en algunas partes trepidante) donde los mecanismos de sucesión narrativa quedan resaltados a la vez que parecieran ser puestos en cuestión: nuestro lector desconfiado siente una fuerza que lo impulsa a seguir leyendo muy rápido, a la vez que siente la necesidad de frenar en cada recuadro. Y eso, esa experiencia de lectura, lo deleita, pues no es fácil que un libro álbum te conduzca en ese subibaja de tensión.

Puesta en página de la historia del viaje del Sr. Malapata.

Puesta en página de la historia del viaje del Sr. Malapata.

Sabedor de que “dios no juega a los dados”, la reflexión final de este lector irá por el lado de la gran calidad que pueden tener dos autores compenetrados con su tarea para hacernos creer, en una historia muy bien tramada (o, mejor dicho, en los paralelismos de dos historias muy bien tramadas), que el azar y la suerte están extrañamente repartidos en la cuadrícula de las baldosas por las que avanzamos a diario, paso a paso, tropiezo a tropiezo.

Y tú, futuro lector, seas del tipo que seas, puedes no creer en este libro de la suerte.

Estás en tu derecho.

Pero entonces valdrá para ti lo que me decía un amigo siempre que conseguía un amuleto para mí, y me lo regalaba, y cuando yo, escéptico, le recordaba que no creía en esas cosas: “no te preocupes —decía mi amigo—, el amuleto funciona aunque tú no creas en él”.

Pues eso, si tienes la fortuna llegar hasta este libro de la suerte verás cómo funciona, aunque tú no creas nada de lo que escribí hasta aquí.

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NdE: Las imágenes que ilustran la nota fueron tomadas del blog Biblioabrazo y del blog La coleccionista. Aprovecho para recomendar las dos reseñas. Gracias.

De cuando Sendak imagina lo que sucede “Al otro lado”

En un autor como Maurice Sendak, que lleva al extremo el concepto de una poética del libro-álbum en la que texto, imagen, diseño y formato han de complementarse sin mostrar las costuras, todos los detalles de una de sus obras (por pequeños o grandes que sean) son significativos, a la vez que ofrecen muchísimas interpretaciones. En el libro del que ahora nos ocupamos, eso está claro desde la tapa.

“Al otro lado”, de Maurice Sendak, 1981. Editorial Kalandraka, España, 2015.

“Al otro lado” es un libro de 1981 (ya tiene 34 años), pero lo acaba de publicar (hace un par de semanas), en todas las lenguas de la península ibérica (castellano, gallego, catalán, euskera, portugués), la editorial Kalandraka. Con la publicación de este título, la editorial completa la publicación en España de la famosa trilogía de la imaginación de Sendak, compuesta por otros dos libros: “Donde viven los monstruos” (1963, que en la edición de Kalandraka hace justicia al diseño y al formato original, que habían sido brutalmente violentados en la edición anterior de Altea) y “La cocina de noche” (1971).

En la imagen de cubierta aparecen una beba y una niña tomadas de la mano. La beba ocupa un primer plano. Mira hacia adelante, y hacia ahí señala con su mano izquierda levantada: ¿señala acaso hacia el futuro? Un poco más atrás, la niña acomoda su cuerpo como para ponerse a la altura de la beba. El brazo derecho traza una línea horizontal para sostener la mano alzada de la pequeña. A la vez, pareciera que ese brazo, firme, está ofreciendo un cobijo seguro a quien da sus primeros pasos. Los ojos de la niña mayor están iluminados y muy abiertos. Su rostro guarda una ambigua tranquilidad: no transmite una completa alegría, pero tampoco termina de transmitir una preocupación o un estado de alerta. Es como si estuviera muy segura de lo que está haciendo a la vez que sabe que la tarea es de cuidar, y de cuidarse. Al inclinarse, la niña apoya en su rodilla la mano derecha, donde lleva un cuerno, que bien podría ser una trompeta de caza o una corneta postal: en todo caso, un instrumento que nos la muestra como la anunciadora de algo. Tanto la beba como la niña están descalzas, vale decir, en contacto directo con la tierra.

El escenario de la imagen, a primera vista, resulta un paisaje bucólico, pero hay algo allí que nos genera una inquietud, como una sensación de agobio, algo desasosegante. Estamos en un espacio vallado, en el campo o en un jardín. Es verano, porque los girasoles están florecidos, y porque se sabe que el verano es la estación de la infancia por excelencia. Y todo indica que estamos en otra época histórica: bien podría ser a fines del siglo XVIII o principios del siglo XIX. La pauta de la época la da la vestimenta de los personajes, y también el estilo de la ilustración artística, que alude, tal como el autor se encargó de aclarar, a la pintura romántica alemana y, muy en particular, a la obra de Philipp Otto Range (1777-1810).

¿Qué es lo inquietante en la ilustración? ¿Qué es lo que genera ese desasosiego? Pienso que es básicamente la ausencia de cielo. Que el cuadro se recorte por encima de los personajes dejándolos casi aplastados, sin aire, genera una sensación de inquietud, una ansiedad que se contagia en la medida que marca una contradicción con lo bucólico del conjunto. ¿Están bien esas niñas? ¿Están felices? ¿Se encuentran en una armonía real con la naturaleza, entre ellas, consigo mismas?

Es en la ausencia de cielo y de aire donde Sendak coloca el título del libro con una tipografía destacada: AL OTRO LADO. Y es como si desde la tapa, el libro quisiera avisarnos que no podemos terminar de saber nada acerca de estas niñas si no trascendemos las apariencias iniciales, si no abandonamos cualesquiera de las expectativas celestiales o angelicales que una primera mirada parece sugerir y bajamos hasta las capas subterráneas del drama que, histórica y cotidianamente, significa la infancia en todas las latitudes: la tensión entre lo natural y lo cultural, entre la individuación y la socialización, entre lo fantástico y lo real, entre el deseo y el deber, entre el placer y el dolor, entre la bondad y la crueldad, entre el amor y el odio, entre la valentía y el miedo.

Pasar al otro lado, tal como lo propone Sendak, es un movimiento doble para la lectura y para la reflexión. Por un lado, es abandonar prejuicios y dogmas adultos para ponerse en el lugar del niño o de la niña. Por otro, es ir más allá de lo aparente y hurgar en lo que queda oculto, soterrado en los meandros de la sensibilidad, la imaginación y el pensamiento infantil. Es, justamente, lo que caracteriza lo más elevado de la obra de Sendak: lo que hace cuando viaja con Max al lugar Donde viven los monstruos; lo que hace cuando visita con Miguel La cocina de noche. Es lo que hará aquí, cuando acompañe a Aida en su viaje fuera de sí, al otro lado, hacia el lugar adonde ella “no miraba nunca”.

El libro no tiene ilustraciones en las guardas y, en la primera portadilla (pag. 3), apenas antes de introducirnos de lleno en la historia, aparece la clave de lo que vamos a encontrar: la niña, ahora con un marcado rostro de pesadumbre (¿desgano, aburrimiento, amargura?), acompaña a la beba en sus primeros pasos. El escenario es el mismo de la tapa pero se ha quitado el fondo. Ahora, en el blanco de fondo, en el airado de la imagen, la ilustración bien perfilada nos permite ver algo que en la tapa del libro no veíamos: sentado en un extremo del vallado (¿donde termina la seguridad?), al lado de la planta de girasoles, hay una imagen espectral, un personaje fantasmal.

Damos vuelta esa página y, de nuevo, en una segunda portadilla, a doble página (pags. 4 y 5), en el mismo escenario, la niña tiene en brazos a la beba y está rodeada por cuatro de esas presencias fantasmales. Su rostro transmite ahora una marcada preocupación: mira de reojo, se siente amenazada. Allí se inscribe, por tercera vez, el título del libro: “Al otro lado”, y es como si esa tercera inscripción nos quisiera indicar que lo que hay al otro lado es el peligro de esas extrañas presencias fantasmales.

Una tercera portadilla, al dar vuelta la página, nos mostrará que la niña huye de ese lugar con la beba en brazos (pags. 6 y 7). Quiere escapar del peligro. ¿Pero cuál es el peligro? ¿Qué son esas imágenes fantasmales?

Las imágenes anteriores deben ser consideradas como preámbulos. Una vuelta de página más y pasamos a lo que en rigor sería la historia que Sendak nos va a contar mediante la articulación impecable de imágenes, texto, diseño y formato. Una doble página aparece con una panorámica ilustrada al modo romántico de la tapa: se trata de una marina. Un texto encuadrado nos dice de un padre que se ha ido a navegar, con lo que se explicita una relación familiar. Lo que antes podíamos haber sospechado comienza a dilucidarse mejor: que la niña y la beba son hermanas. El padre estaba en el mar, suponemos que en una de las embarcaciones que aparecen en la línea de horizonte, o en algún navío similar. En la costa, a la derecha de la gran panorámica ilustrada, una mujer, la niña y la beba que, suponemos, han ido a despedir al padre, o que lo están esperando. Y esa escena, que en el plano ficcional podría resultar como un primer grado de realidad de la historia, aparece contrastada con la presencia de los fantasmas en el sector izquierdo de la imagen. Una presencia que de momento solo podemos entender en un mismo plano ficcional. Los dos fantasmas están sentados en una pequeña embarcación: ¿acaban de llegar?, ¿están por zarpar?, ¿qué hacen?, ¿son reales?

La siguiente doble página nos muestra a la mujer de la escena anterior. El texto precisa que se trata de la madre. A su manera, ella también está ausente. Está ahí, “bajo la pérgola”, pero aparece como enajenada, deprimida tal vez, abandonada en una suerte de melancólica ensoñación que la aleja del llanto de la beba y de las preocupaciones de la niña que la sostiene en brazos, parada a su costado.

La siguiente página va a completar lo que sería la presentación de la historia. “Cuando papá estaba en el mar (pags. 8 y 9) y mamá bajo la pérgola (pags. 9 y 10), Aida tocaba su cuerno mágico para arrullar al bebé, pero no miraba nunca” (pag.11).

Aida con su hermana en el interior del hogar.

Aida con su hermana en el interior del hogar.

En esta imagen, el escenario es el interior del hogar. Aida da la espalda a la beba. En la habitación hay dos ventanas (¡qué juegos de símbolos ofrecen siempre las ventanas de Sendak en sus continuas variaciones!) que conectan, en principio, con el exterior. En una ventana, hacia donde mira la niña mayor y hacia donde ofrece su llamada, los girasoles. La naturaleza entra dentro del hogar. En la otra, la amenaza de las imágenes fantasmales que de manera inquietante están entrando a la habitación.

Una página más allá vemos que la beba es secuestrada por los “duendes”, que al irse dejan en el lugar a un bebé de hielo. Aquí nos damos cuenta de que Sendak, en principio, nos está proponiendo el esquema de un cuento de hadas. Por distintas circunstancias, los padres no pueden atender a sus hijos. Estos están desprotegidos y se enfrentan entonces a un peligro. A la hermana mayor se le había dado la responsabilidad de cuidar a la beba, pero no cumple con ese mandato: se niega a hacerlo o lo hace de manera descuidada, a desgano. Y entonces, las fuerzas del mal pasan a dominar la trama.

Las imágenes del secuestro y de la sustitución de la beba por un bebé de hielo son, sin dudas, de una violencia impactante. La violencia es siempre la inversión de un orden. En este caso, el orden de la seguridad del hogar, el orden del cuidado fraterno y también el orden de la vida misma. Pero a diferencia de lo que sucede en los cuentos de hadas, que aquí apenas son un recurso para Sendak, la historia dejará ver que los duendes son una creación imaginaria de la niña mayor y que todo lo que sucede, de última, sucede en su fantasía, ilustrada y narrada en un segundo plano ficcional. Es ella quien parecería haber convocado a los duendes (y nos sorprenderá descubrir, en seguida, que estos no son más que bebés con una capa), y luego será ella misma quien habrá de alejarlos.

“Pero el trozo de hielo solo miraba y goteaba, y Aida, fuera de sí, supo que los duendes habían estado allí”.

El resto de la historia nos cuenta cómo se da ese proceso. Veremos cómo la fantasía de la niña crece hasta puntos de ira y violencia que ella deberá reconducir, con ayuda de diversos elementos (una capa materna de súperpoderes, una carta paterna con una retahíla que la instruye y la guía, y siempre una importante dosis de humor infantil), para lograr un reconocimiento, primero, de su hermana (mirarla de frente y asumirla como tal) y luego de su papel como cuidadora (abrazarla con fuerza y llevarla de nuevo al hogar).

La secuencia del rescate sucede bajo tierra, en un inframundo, en cuevas, en una suerte de catacumbas infernales. La falta de cielo que resultaba inquietante en la tapa del libro, aquí se manifiesta en una dimensión casi claustrofóbica. Estando allí, Aída no escatimará a la hora de comportarse de manera violenta: hechizos, bailes a ritmos infernales y feroces, una melodía endiablada… para terminar disolviendo (¿ahogando?) a los duendes en el agua del arroyo. Nuevamente, aquí, el esquema de la catarsis de los cuentos de hadas: si los duendes le dieron a Aida un bebé de hielo en lugar de su hermanita —acción horrible, sin lugar a dudas, porque el bebé de hielo es una representación brutal del miedo a la muerte del bebé real—, entonces el castigo de Aida para con los duendes-bebés tendrá que estar a la misma altura de brutalidad: los bebés que se disuelven en el agua son una imagen fuerte de la forma en que la protagonista tiene que liquidar (licuar) sus propios fantasmas. Si en los cuentos de hadas las brujas deben morir, porque si no es imposible para el niño lector su catarsis, y por ende, restablecer el equilibrio emocional, en este cuento tienen que tener un castigo que compense el temor que su amenaza había generado. Y recién entonces, luego de ese “acto justiciero”, la calma podrá volver a instalarse en el relato, y es posible presentar un desenlace es feliz.

Sobre el final, la historia nos propone el restablecimiento del orden. Lo hace en dos dobles páginas donde se da, primero, el rencuentro de Aida con su madre, que la esperaba bajo la pérgola, y luego, el encuentro con su padre, que se produce a través de una carta que su madre le lee: una carta elogiosa en la que el padre le asegura a Aida que volverá, y que mientras tanto, ella, tan valiente, debe cuidar a su hermana y a su madre.

Claro que con Sendak, en los finales, siempre hay un último giro de tuerca que nos obliga a releer (muchas veces) y a repensar todo de nuevo. Y es que en la última página del libro, el texto nos asegura que Aida cumple a cabalidad con el mandato del padre: “Y eso fue exactamente lo que hizo Aida”, se lee. Pero la imagen última es casi idéntica a la que encontramos en la primera portadilla (la de la pag. 3). Otra vez, Aida aparece sosteniendo a su hermanita que está intentando dar sus primeros pasos. La diferencia está dada, ahora, por la ausencia de los fantasmas y por el gesto más distendido de la niña.

¿Qué nos quiere decir este último recurso del autor? Pienso, y es una interpretación personal, que por un lado se quiere subrayar que todo lo que aconteció en la historia es una construcción fantástica de Aida; que en el relato anterior pasamos “al otro lado”, tal como se nos invitaba a hacer desde el título, y que ese otro lado era el lado de la vida interior y el de la fantasía productiva de la niña. Por otra parte, pienso que lo que se nos está diciendo es que todo puede volver a suceder, y de ahí la forma circular que ofrece el libro con este cierre en el que se duplica una imagen casi idéntica a la del inicio.

Aquí los fantasmas han desaparecido, es cierto, porque Aida los venció al enfrentarlos. Pero en la medida que todo habría sido una emanación, un dejar aflorar, de los sentimientos más profundos, de las ansiedades incontroladas, de las tensiones propias de ese ser-infantil, quizás sea necesaria otra historia, tanto o más contundente que esta, para que la niña, contándola para sí misma, pueda volver a luchar contra los fantasmas que vuelvan a aparecer allí, al borde de la valla de contención. Otra historia, o esta misma, una vez más.

Podría cerrar esta reseña con una reflexión a propósito de la pertinencia o no de contar este tipo de cuentos a los niños. Una reflexión sobre las aprehensiones que los adultos tienen a la hora de dejar libros como este, con pasajes tenebrosos, en manos de los pequeños. Podría hacerlo si pensara que mi reflexión pudiera llegar a decir algo mejor que lo que dice en su blog la traductora al castellano de este libro, Ellen Duthie, experta en la obra de Sendak. Como no es el caso, los invito a leerla a ella allí.

Y por supuesto, los invito a incorporar este nuevo Sendak en las bibliotecas. Muchos autores han captado las múltiples posibilidades reflexivas de los niños a la hora de leer literatura infantil y logran, entonces, ofrecerles buenos libros en concordancia. Entre ellos, sin duda, uno de los mejores del siglo XX ha sido Maurice Sendak. Y ya me voy a leerlo de nuevo, porque seguro que se me quedó mucho por descubrir…

“Eso no se hace”: una poética para niños de Laura Wittner y Carlos Junowicz

Que en este blog somos admiradores de la obra de la escritora argentina, poeta, traductora y bloguera, Laura Wittner no es novedad. A una de sus antologías le dedicamos una entrada hace tres años. Allí exprimimos todas las posibilidades que nos dio la lectura de su poesía.

Pero en esa oportunidad no hablamos de que Laura Wittner también tiene libros publicados para niños. Hasta el momento, cuatro títulos: Cahier du temps (con ilustraciones de Gwen Le Gac , Ed. Actes Sud, París, 2006), La noche en tren (con ilustraciones de Gabriela Regina, Ed. Tres en Línea, Buenos Aires, 2008), Cumpleañeros (con ilustraciones de Claudia Degliuomini, Ed. La Brujita de Papel, Edhasa, Buenos Aires, 2008), Gato con guantes (con ilustraciones de Natalia Colombo, Buenos Aires, Ed. Tres en Línea, 2009). Y decimos hasta el momento, porque en estos días se acaba de presentar un nuevo libro de la autora: Eso no se hace, con ilustraciones de Carlos Junowicz, publicado por la novel Editorial Limonero.

"Eso no se hace", de Laura Wittner y Carlos Junowicz, Editorial Limonero, Argentina, 2015.

“Eso no se hace”, de Laura Wittner y Carlos Junowicz, Editorial Limonero, Argentina, 2015.

Se trata de un libro-álbum que contiene una arte poética. No se trata de un texto científico o filosófico sobre la literatura para niños, sino de un poema que, convertido en álbum, reflexiona sobre las posibilidades de la poesía.

Muchos poetas suelen escribir este tipo de poemas en los cuales intentan aprehender qué es la poesía (algunas artes poéticas han conquistado una fama agotadora: quién no conoce aquellos versos de Becquer que terminan con el célebre “poesía eres tú”). Me tocó, por puro gusto, hace unos años, colaborar con la factura de un almacén de artes poéticas. Ordenamos en la web cientos y cientos de poemas de ese tipo, o de prosas poéticas, que iban por ahí: algunos muy poéticos, por cierto. Pero hasta ahora, nunca había leído un libro para niños que se propusiera el asunto: ofrecer la lectura de una arte poética a los más pequeños. Todo un mérito el de este libro de Wittner que, ironía de ironías, hace lo que no se hace, tal como lo anuncia desde el título.

El texto del poema es sencillo. Comienza enumerando ciertas imposibilidades al modo de reglas de un juego:

Los tigres no titilan.
Los minutos no salpican.

Luego, sobre la mitad del libro, el poema (la arte poética) propone de manera adversativa que, durante la lectura del poema efectivamente sucedió que “titilaron los tigres”, salpicaron los minutos, y así con la negación de cada una de las preposiciones de imposibilidad antes propuestas. Todo ello, para dar lugar a una pregunta:

¿Entonces? ¿Eso se hace o no se hace?

Queda firme, ahí, la idea de que la poesía, su escritura y su lectura, puede dislocar el “mundo” (el lenguaje poético como fuerza abridora de mundo), puede disparar la imaginación hasta el punto de lo fantástico, puede estimular la percepción creativa del entorno inmediato (por más lleno de desencanto que esté), puede invitar a la subversión de las reglas y de los mandatos. Lo puede, y lo hace. Basta para ello que el poeta esté dispuesto a poner en juego la poesía.

La arte poética que el texto propone está ilustrada de un modo acertadísimo por Carlos Junowicz. El ilustrador pivotea sobre los versos del poema (impresos a razón de uno o dos por página doble) y cuenta, a partir de ellos, una historia que es fiel a los elementos del poema en dos niveles: por un lado, es fiel a las imágenes que el poema propone; por otro, es fiel al proceso reflexivo (y autorreflexivo) que implica la escritura de una arte poética.

Para este logro, el ilustrador parte desde la tapa con la imagen de una ventana cerrada sobre un muro gris de una ciudad cualquiera. En el pasaje desde la portadilla a la primera página, sin que aún haya texto, vemos que la ventana se abre y aparece la imagen de un joven que mira a la calle. Ya en la tercera página, en el interior de la habitación, aparece el joven sentado y escribiendo sobre un papel con la ventana abierta al fondo. También aparecen los dos primeros versos del poema.

"Eso no se hace", ilustración interior a doble página.

“Eso no se hace”, ilustración interior a doble página.

Luego hay un salto de escenario y también un desdoblamiento de carácter ficcional: es como si pasáramos a ver las ilustraciones de lo que el escritor está escribiendo. Allí aparecen dos personajes: un niño y una tortuga.

"Los yuyos no preguntan por preguntar". Niño y tortuga irrumpen en la historia que está adentro de la historia.

“Los yuyos no preguntan por preguntar”. Niño y tortuga irrumpen en la historia que está adentro de la historia.

 

Estos dos personajes irán transitando como testigos mudos, y como hilo conductor de la historia ilustrada, por las distintas escenas que propone el poema: las de las imposibilidades y también las que invierten dichas imposibilidades.

Versos adversativos: cosas que pueden hacerse cuando se escribe y se lee un poema.

Versos adversativos: cosas que pueden hacerse cuando se escribe y se lee un poema.

 

Así hasta llegar al momento interrogativo del poema, que se ilustra sobre un fundido en negro que deja sola a la tortuga en la página en blanco, casi llegando al margen del libro.

La tortuga vuelve a aparecer, en la página siguiente, al pie de la silla donde está sentado el escritor, con lo cual queda claro que es un personaje que hace de puente entre los dos niveles de ficción dentro de la historia narrada de manera gráfica: un puente simbólicamente muy apto para acompañar la idea de un lento proceso de asimilación reflexiva. Una página más allá, la última del libro, nos vuelve a llevar a la calle del inicio. El escritor está en la ventana y parecería que cruza miradas con el niño sobre el que estaba escribiendo un rato antes. El niño, a su vez, esta parado en la calle junto a la tortuga y mira, como interrogando, al escritor.

Escena final de la historia, estampada luego de la página en la que concluye el poema, la arte poética.

Escena final de la historia, estampada luego de la página en la que concluye el poema, la arte poética.

Ese cruce de miradas, así lo pienso, nos habla de una escritura para niños que es, en su intencionalidad poética, el esfuerzo por recuperar el imaginario de la infancia, donde los límites del mundo real (lo que no se hace) pueden saltarse en el fantasioso beneplácito que ofrece la lectura. Recuperar ese imaginario fantasioso bien puede ser la arte poética que rige la escritura. Bien puede ser, también, lo que provoque la lectura de este bellísimo libro que acaba de publicar la Editorial Limonero, en un arranque de su andadura que promete.

En una entrevista que está colgada en internet, Laura Wittner dice:

A veces no escribo durante meses. Una vez fueron años. Sin embargo, cada vez que termino un poema disfruto de esa tremenda sensación fugaz, una especie de déjà vu existencial que podría resumirse en algo así como: “Ah, claro. Esto es lo que yo hago”.

Hacía 6 años que Wittner no publicaba un libro para niños: que alegría nos dio en este blog encontrarnos con este libro nuevo y pensar, “Ah, claro. Esto es lo que ella hace, justamente, lo que no se hace”.

Una grata experiencia: Taller de poesía exprés en en la Biblioteca Joan Triadú de Vic

En el día de ayer, con Stel·la, nos hicimos cargo de un taller exprés de poesía con niños en la Sala infantil y juvenil de la Biblioteca Joan Triadú de Vic (Catalunya).

Afiche con el que la Biblioteca convocó al taller.

Afiche con el que la Biblioteca convocó al taller.

El objetivo de este tipo de talleres no es otro que acercar a niños y niñas a la poesía. Ese acercamiento, que se da en una sesión de una hora, se procesa de manera lúdica. Creemos que el juego es un camino válido para acercar la poesía a los niños, los niños a la poesía, y confirmamos esa creencia cada vez que nos abocamos a practicarla.

La dinámica fue más o menos así.

Con Stel·la, luego de presentarnos, leímos algunos de los poemas que habíamos seleccionado. Fue una lectura breve, de sensibilización, donde transitamos por poemas de Joana Raspall, Gianni Rodari, Laura Devetach, uno de mi libro “La Escuela de Gatos de la Señorita Cara Carmina” y, también, algunos de los poemas del libro “El sol i la pluja”, escritos por escolares de Catalunya.

"El sol i la pluja. Poemes de nens i nenes de 6 a 12 anys", selección de poemas escritos e ilustrados por niños y niñas de Educación Primaria de Catalunya. Editorial Barcanova, 1999.

“El sol i la pluja. Poemes de nens i nenes de 6 a 12 anys”, selección de poemas escritos e ilustrados por niños y niñas de Educación Primaria de Catalunya. Editorial Barcanova, 1999.

Como el taller se realizó en modo bilingüe (catalán por parte de Stel·la, castellano por mi parte), la lectura del poema “El ascensor”, de Rodari, dio pie a conversar sobre la cuestión de las distintas lenguas y los distintos poemas.

EL ASCENSOR

Sé bien que un buen día el viejo ascensor
en el cuarto piso no se detendrá
y que, continuando su veloz carrera,
romperá el tejado y lo atravesará.

Entre chimeneas subirá hasta el cielo,
sobre las nubes, más alto que el viento,
y, antes de volver otra vez a casa,
la vuelta entera dará al firmamento.

Del libro “Retahílas de cielo y tierra” (edición de SM, con ilustraciones de Tomás Hijo,2013), en catalán como “Tirallongues del cel i la terra” (edición de Grup 62, con ilustraciones de Bruno Munari, 2014).

Un poema escrito originalmente en italiano, se pudo leer en catalán y también en castellano. En ese mismo punto, la lectura de uno de los poemas del libro “La hormiga que canta”, de Devetach, dio pie para pensar que en poesía, si nos adentramos en ella, hasta las hormigas pueden enseñarnos su lengua y cantar, contar, un poema.

La lectura de los poemas buscaba sensibilizar y generar un clima para “entrar en estado de poesía”. Eso se logró muy rápido con los participantes. Y entonces pasamos al juego.

Los ingredientes para el juego.

Los ingredientes para el juego.

Fue un juego sencillo, un juego de mesa, donde unos dados de fieltro habilitaban a tomar palabras recortadas de adentro de una caja (donde también había comodines); palabras que, turno por turno, los participantes iban pegando en una hoja de cartulina, donde componían los versos que le pasaban al participante de al lado, cuestión de que este continuara el juego, el poema.

Versos en pleno juego...

Versos en pleno juego…

Lo que al principio amagó con ser un nudo de inhibiciones se rompió enseguida y dio lugar a un clima de juego, entre risas, distendido, con una linda algarabía, donde el afán de participar y colaborar permitió que todos los jugadores se abocaran a ir pegando sus palabras (las que sacaban de la caja o las que escribían cuando les tocaba un comodín) para generar los sonidos y el ritmo, un tanto sincopado, de los poemas que asomaban “poc a poc”.

Lectura de uno de los poemas resultantes del taller. Cierre de lujo.

Lectura de uno de los poemas resultantes del taller. Cierre de lujo.

El taller se cerró con la lectura de los textos resultantes, aplaudidos con ganas por sus compositores. Fue, así, una buena jornada de poesía con niños, en una tarde que, si bien un poco nublada, ya dejaba ver que la primavera se acerca.

La primavera, que iniciará, justamente, en el día universal de la poesía.

 

Para tu colección de alegorías: “La caja de las palabras”, de Mar Benegas y Eva Vázquez

para Iris Rivera, ella sabe el porqué

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Zapatos, camisas, vestidos, si no son del talle adecuado, pueden quedarle grandes a una niña de cuerpo menudo que anda por los 4 o 5 años y que está empezando a hablar con soltura. También, y seguramente, pueden quedarle grandes algunos muebles: como ser una mesa, un armario, una butaca. ¿Puede, acaso, también, una palabra quedarle grande a una niña así? ¿Qué puede significar que una palabra le quede grande a un niño o a una niña?

Así comienza esta historia:

Cuando Ari le dijo a su madre: –Mamá, ¿qué es metáfora?, ella contestó: –Cariño, esa palabra aún te queda grande.

La niña acude entonces a su padre y repite la pregunta. El padre le contesta lo mismo, y agrega:

Hay palabras que tendrás que guardar hasta que estés preparada para saber su significado.

En las dos escenas ilustradas que abren el libro, “La caja de las palabras” (de Mar Benegas y Eva Vázquez), la niña va paseando por la casa la palabra METÁFORA: la lleva a rastras con una cuerda, como si cargara un juguete. En la primera escena, cuando la niña le pregunta a la madre qué es “metáfora”, del juguete solo se muestra la parte delantera META, mientras que en la segunda escena, cuando la niña le pregunta al padre, se muestra la parte trasera FORA. La palabra en cuestión es un juguete inmenso, un juguete tan grande que no solo le vendría a quedar grande a la niña, sino que, también parece, le queda grande a las páginas del libro, o al hogar donde se desarrolla el asunto, e incluso, por qué no, a los padres de Ari.

"La caja de las palabras". Texto de Mar Benegas. Ilustraciones de Eva Vázquez. Editorial Lóguez, España, 2014.

Interior del libro “La caja de las palabras”. Texto de Mar Benegas. Ilustraciones de Eva Vázquez. Editorial Lóguez, España, 2014.

¿Y qué hacer, entonces, con el caos que emerge ante la pregunta de la niña? La madre sugiere: esperar, tener paciencia. El padre sugiere: guardar las palabras para después, y estar preparado. La niña, que tal vez entendió bien el asunto, actúa: se dispone a coleccionar. Ari busca una caja bonita para guardar dentro las palabras de las que no entiende el significado. He ahí la caja de las palabras. He ahí el motivo que subyace a cualquier coleccionista, esa actitud tan propia de la infancia y de los buenos conocedores.

La niña va a recorrer su mundo y, día a día, se encontrará con nuevas palabras que, tal parece, “le quedan grandes”:

Así las fue coleccionando, y crecieron cada día, y todas las guardaba como un tesoro: anónimo, batiburrillo, condensación, intríngulis, psicología, lar, onomatopeya, acrílico…, pero su preferida entre todas seguía siendo metáfora.

La caja de las palabras va cobrando la dimensión de una colección. Una colección en la que el único orden posible es el que la niña da a las palabras según su caprichosa intuición o según el halo mágico de las constelaciones que cada palabra dibuja, involuntariamente, en la memoria del caos que la niña adivina, registra y repara en su praxis de esperanza y paciencia.

Tapa del libro "La caja de las palabras".

Tapa del libro “La caja de las palabras”.

Así irán las cosas hasta que llegue el momento en que, según sus padres, la niña esté preparada para acceder a un mundo previamente ordenado, un mundo en el que los significados queden ordenados de un modo unívoco, y donde a cada palabra le quepa un sentido correcto en el orden del discurso: el mundo del diccionario.

¿Qué sucede, ahí, cuando la niña descubre el diccionario, o sea, cuando descubre que hay otro orden distinto del de su colección? ¿Pierde acaso el encanto del juego? ¿Pierde la tensión dinámica de su praxis de coleccionista, praxis de esperanza y de paciencia adivinatoria? ¿Será que la espesura, la inmensidad, el sonido preferido de la palabra “metáfora” tendrá también un significado preciso, cristalizado en el orden del mundo heredado, el orden del mundo paterno, el orden de “los grandes”? ¿Cabe otra posibilidad?

Walter Benjamin, el filósofo, reivindica la extraña capacidad del coleccionista: la de quitar de contexto a los objetos coleccionados, dispersos, extraviados en el caos, a fin de redimirlos y crear nuevas constelaciones a partir de cada uno de ellos y de los vínculos imaginarios que ofrece su disposición en la colección. Constelaciones y vínculos que pueden resultar absurdos para los ojos de otro que no sea el coleccionista.

En lo que hace al coleccionista, y sin duda en cada uno de sus objetos, el mundo está presente y ordenado. Pero esto en relaciones sorprendentes, incomprensibles sin más para el profano. Pues se encuentra, en efecto, respecto al orden y esquematización que son habituales en las cosas, más o menos como el orden dominante en una enciclopedia confrontado a un orden natural. […] Así, tanto los datos ‘objetivos’ como por supuesto cualquier otro dato, reúnen para el verdadero coleccionista, en cada una de sus posesiones, una completa enciclopedia mágica, un orden del mundo cuyo esbozo es el destino mismo de su objeto.”

Obra de los pasajes, H 2, 7; H 2 a, 1

Todo coleccionista tiene, sin dudas, algo de la predisposición con la que cuenta Ari, la niña de este cuento, a la hora de juntar y guardar palabras. Todo coleccionista sufre la tensión entre los significados de un orden natural con el que se enfrenta (en el caso de Ari, el orden del discurso), que en principio resulta impenetrable, y un orden creado ad hoc, el “orden desordenado” de la colección, el orden caótico de la frase improvisada (“Creo que estas lentejas saben a metáforas, son muy acrílicas“, suelta Ari en un momento), orden que, de primeras, opera como forma de ajustar la ansiedad del sujeto en pos de comprender lo que le es dado esperar, lo que habrá de advenir, a la vez que evita que los objetos coleccionados se pierdan, se extravíen para siempre, se olviden.

En definitiva, el coleccionista –nos avisa Walter Benjamin– juega entre el “desorden productivo” con el que opera una especie de “memoria involuntaria” (la memoria del coleccionista: Ari va juntando-recordando sus palabras en función de encuentros casuales con ellas, encuentros inesperados que suceden en el discurso de la plaza pública) y un orden que la niña aún no conoce, que es el orden de la “memoria voluntaria”, propia del registro que otorga una posición, un número, un espacio unívoco (el orden del diccionario, por ejemplo, el orden de las taxonomías): orden éste que puede hacer desaparecer incluso al objeto en pos de su significado preestablecido. Porque se sabe que a todo impulso creativo le sigue el frío equilibrio del orden; al descubrimiento, la clasificación; a la revolución, la restauración; a la caja de las palabras, el diccionario… Y esa tensión no se salva sin más.

¿Será que la curiosidad de Ari, su praxis de coleccionista con afán salvador, su tesón esperanzado en conocer el destino de las palabras más extrañas (ese mundo desconocido para ella, y que le queda grande), su capacidad de adivinar y construir nuevos significados a partir de los fragmentos rescatados, todo ello, se habrá de perder inexorablemente en la falsa completitud de un nuevo orden impuesto?

Ilustración interior de "La caja de las palabras".

Ilustración interior de “La caja de las palabras”.

Benjamin, el filósofo que, a su modo, también supo coleccionar saberes, pone junto con la figura del coleccionista una segunda figura que parecería querer dejarlo a buen resguardo: la figura del alegórico, la del creador de alegorías, que tendría mucho que ver con la melancolía propia de la infancia, melancolía que no deja de ser, tal como él la concibe, una fuerza de transformación:

Al gran coleccionista le perturba de modo por completo originario la dispersión y el caos en que se halla toda cosa en el mundo. […] El alegórico en cambio representa el polo opuesto del coleccionista. Ha renunciado a iluminar las cosas con el empleo de la investigación de sus afinidades o su esencia. Así que las desliga de su entorno, mientras que deja […] a su melancolía iluminar su significado. El coleccionista, por su parte, liga aquello en que ve correspondencia; así puede alcanzar una enseñanza sobre las cosas por sus afinidades o su sucesión en cuanto al tiempo. […] En lo que atañe al coleccionista, su colección jamás está completa, y aunque le falte una sola pieza, lo coleccionado permanece como mero fragmento, como desde siempre son las cosas en cuanto hace a la alegoría.

Obra de los pasajes, H 4 a, 1

¿Será que acaso la niña de este cuento logre dar el paso que la lleva desde la actitud del coleccionista a la actitud del alegórico, conservando para sí un poco de cada una de esas dos actitudes cómplices? ¿Será que el significado de la palabra METÁFORA, su palabra preferida, va a tener para ella un destino congelado en el orden del diccionario del mundo adulto? ¿O, por el contrario, logrará Ari convertir esa palabra, con su fragmento de significado, en otra cosa, algo que trascienda acaso como una pieza singular en la cosmogonía única del saber adivinatorio de la infancia y del lenguaje más vivo de los que crecen día a día, los que crecen melancolía tras melancolía?

Ilustración interior de "La caja de las palabras".

Ilustración interior de “La caja de las palabras”.

Si te respondo estas últimas preguntas, me temo que estaré revelando, antes de tiempo, lo que para mí es el significado más profundo de este cuento. Creo que no puedo anticipar (sería un “spoiler”) lo que para mí, y adivino que también para el cuento, sería la respuesta a lo que he preguntado más arriba. Y no es que piense que mi interpretación pueda “quedarte grande”, qué va. Es que prefiero que tengas paciencia y que esperes a conseguir este libro y leerlo a su tiempo, o sea, al tuyo. Quién te dice que, entonces, una vez que lo tengas contigo y que lo hayas leído y releído, no puedas incorporarlo a tu colección de los grandes cuentos de la literatura infantil de nuestra época. ¡Quién te dice!

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La caja de las palabras
Texto: Mar Benegas
Ilustraciones: Eva Vázquez
Número de páginas: 40
Encuadernación: Cartoné
Editorial: Lóquez Ediciones