Libros, niños y osos: ni tan salvajes, ni tan hacendosos

A menudo, las lecturas combinadas de distintos libros pueden generar confusiones. Otras veces, en cambio, permiten asociaciones insospechadas. Juzguen ustedes si la combinación de lecturas que voy a comentar a continuación corresponde al primero o al segundo tipo.

Resulta que en estos días acometí la lectura de la novela “Oso”, de la canadiense Marian Engel, publicada el año pasado por la Editorial Impedimenta. Es una novela de finales de los años ´70, que supo ser escandalosa en su momento, en Canadá, y que no deja de ser cuestionadora en el presente.

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“Oso”, de Marian Engel (1976), Editorial Impedimenta, España, 2015.

Lou, una abnegada bibliotecaria, ha de ir a pasar el verano a una isla tan solitaria como ella, para hacerse cargo del legado que le han cedido al instituto histórico donde trabaja: una isla, una vieja mansión octogonal de corte victoriano y una biblioteca que ha de ordenar y catalogar. En la isla, en la casa, y como parte del legado, habita un oso que en tiempos anteriores supo ser una mascota. Entre Lou y el oso surgirá una relación muy especial, que no omite el erotismo en toda su regla.

Pero eso, la anécdota erótica, sexual y bestialista, es solo el motivo conductor de una trama alegórica que apunta, por un lado, a problematizar y cuestionar irónicamente algunos postulados feministas de esa época, cuando la reacción avanzó sobre el movimiento, dispersándolo, dividiéndolo, haciéndolo retroceder, poniéndolo en crisis; y, por otra parte, a cuestionar la búsqueda de la naturaleza salvaje como un camino de escape, romántico e irracional, para el agobio societario, machista, patriarcal, racional y burocráticamente estructurado en el que vive Lou, la bibliotecaria, la mujer, como sus otras congéneres postmodernas; un camino que, en un punto, podría ser postulado como una vía de purificación y redención personal:

Envuelta en el pelaje del oso se sentía arropada en una cesta, acariciada por diminutas olas, protegida por el aliento de bestias amables. Sentía dolor, pero era un dolor dulce y agradable que no pertenecía al sufrimiento mental, sino a la tierra. (…) Siguió acostada junto al oso hasta que los pájaros de la mañana empezaron a cantar. Lo que él le había transmitido, Lou lo desconocía. No era la simiente de los héroes, ni magia, ni ninguna virtud asombrosa, porque ella seguía siendo la misma; pero por un momento intenso y singular había notado en los poros de su piel y en el sabor de su boca que sabía para qué servía el mundo. No se sentía por fin humana, sino por fin limpia. Limpia, sencilla y orgullosa.

A la par que leía esta novela, llegó a mis manos una novedad editorial de literatura infantil. Se trata del álbum “El pequeño jardinero”, la segunda obra que se publica en España de la ilustradora hawaiana Emily Hughes, quien triunfó el año anterior, por estas tierras y por todas partes, con la obra “Salvaje”. Como una lectura te lleva a la otra, obviamente, repasamos los dos títulos de Emily Hughes, pero, vaya a saber uno el porqué, lo hicimos bajo la escrutadora mirada del oso de Lou, o mejor dicho, de “Oso”, de Engel.

Antes de hablar de “El pequeño jardinero” es menester ocuparse de “Salvaje”. Y es que en mi lectura combinada no pude dejar de leer esos dos álbumes de manera triangulada bajo el vértice de la novela “Oso”. En la base de ese triángulo, el jardinero aparecerá como la antítesis de la salvaje, o como un camino de retorno. Ya me explico.

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“Salvaje”, de Emily Hughes (2013). Libros del Zorro Rojo, 2014.

Salvaje” fue publicado por la editorial Libros del Zorro Rojo en 2014. Su éxito se consolidó por aquí cuando fue reconocida con el premio de los libreros de Cataluña como la mejor obra publicada en 2014. En breves líneas, cuenta la historia de una niña muy pequeña que vive en el bosque en estado salvaje. En la primera ilustración vemos a la niña recostada desnuda sobre la vegetación, cuidada muy de cerca por un oso, y bajo la atenta mirada de un pájaro y un zorro.

Seguro que si nuestros censores diarios de cada día hubieran tenido presente la novela “Oso” se habrían escandalizado con esa primera escena. Hasta donde sé, por suerte, nadie se quejó.

Niña con oso _ sin texto en Salvaje

“El bosque entero la aceptó como una más” (primera ilustración interior).

Ni siquiera cuando la niña vuelve a aparecer junto al oso en el río, justamente, el lugar donde en la novela de Engel comienza a insinuarse de forma inquietante la aproximación erótica entre la mujer y el oso. Pero todo el mundo tranquilo, que aquí, en lo salvaje de “Salvaje”, el erotismo no es la anécdota.

Niña con oso en el río _ Salvaje.jpg

“Oso le enseñó a comer” (doble página interior).

Alegrémonos de que los censores no tuvieran la mente influenciada por la lectura combinada de la otra novela, del otro oso. Y es que quizás no viene al caso ninguna aproximación literal, salvo, quizás, la que nos da el sentido de la alegoría de la vuelta a la naturaleza. Sentido que en este álbum de Hughes, de alguna manera, se retoma, afirmando una vez más el mito romántico del buen salvaje, presentado, también aquí, como una fuente de pureza y de felicidad.

“Salvaje” se divide en tres partes. En la primera parte, la niña vive feliz en el bosque, es aceptada por los animales, aprende el lenguaje de los pájaros, come como los osos, juega y se revuelca alegremente con los zorros, comprende la naturaleza y es comprendida por ella. Hasta que llegan los humanos a complicarlo todo. Allí empieza la segunda parte. Los humanos son extraños para la niña, y ella es extraña para los humanos. Estos la quieren reinsertar en una sociedad en la que, a los ojos de la niña, los humanos hacen todo mal: hablan mal, comen mal, juegan mal. La niña es incomprendida y a la vez no comprende a los humanos. La niña se vuelve infeliz. Si la felicidad natural es la tesis del cuento y la infelicidad social es la antítesis, el desenlace, que es la tercera parte del álbum, se nos muestra como una solución que a todos deja contentos: la niña vuelve al bosque porque “no se puede domar algo tan felizmente salvaje”.

El camino de la naturaleza, el llamado de la selva, el carácter antisocial del bosque: todo ello se nos ofrece como un juego vivo y electrizante de colores, de movimientos sugeridos tanto por los planos que se entremezclan como por los trazos que danzan con mucha libertad y espontaneidad.

Ese mismo juego aparece desde el inicio del segundo libro de Hughes publicado recientemente: “El pequeño jardinero”. No se puede discutir que la ilustradora hawaiana tiene su estilo bien definido. No diré nada sobre la coincidencia de que este libro recién aparecido sea editado en España por Impedimenta (sí, sí, la misma editorial de “Oso”). Diré, sí, que con él la editorial Impedimenta se inaugura en el terreno de la edición de libros para niños.

El pequeño jardinero

“El pequeño jardinero”, de Emily Hughes, Editorial Impedimenta.

Y voy a subrayar que en “El pequeño jardinero” se cumple una estructura tripartita similar a la de “Salvaje” (tesis, antítesis, síntesis), aunque con una pequeña variación dada por la inserción de una suerte de prólogo en el que se presenta lo que significa el jardín para el jardinero y una suerte de epílogo en el que se nos muestra lo que representa el jardinero para el jardín.

Entre prólogo y epílogo, lo que tenemos es una primera parte, donde hay un niño muy pequeño, diminuto (¿un duende?), que se esfuerza denodadamente por poner orden, por cultivar y encaminar la vida salvaje de su jardín, pero que no puede hacerlo. La dimensión de la tarea lo supera y lo desborda en tamaño. Luego, al inicio de la segunda parte, desesperado, el niño pequeño pide ayuda y cae rendido. El jardinero enferma de agotamiento. Cae en una especie de sueño depresivo que se extiende en el tiempo. Pero su pedido de ayuda, de una manera extraña, mediante la fuerza de una flor, llega al mundo de los mayores. Y desde ahí le llegará la ayuda requerida. Una pareja de niños mayores se harán cargo del jardín. Pondrán ahí el orden y la belleza que el pequeño anhelaba. Orden y belleza propios del mundo de ellos, tal como se ve representado en una casa que nosotros, los lectores, vemos, pero que el pequeño jardinero no puede ver. La tercera parte, o el desenlace, cuenta que el pequeño jardinero se despierta y se encuentra con el jardín deseado. Y el jardín acoge al pequeño como si este fuera el verdadero artífice de la nueva realidad: una realidad doméstica, domesticada en regla con el mundo de los mayores.

Si en “Salvaje” los censores del mundo adulto no pusieron reparo en la desnudez de la niña al inicio del cuento, seguro que fue porque el desconcierto mayor les debe de haber llegado con la propuesta general del libro: la propuesta del rechazo de los hábitos, las conductas, las normas sociales impuestas desde el mundo adulto. Todo eso que en la novela “Oso” fue la fuente última del escándalo, incluso cuando su final parece más próximo al de “El pequeño jardinero” que al de “Salvaje”.

“Salvaje” es un canto a lo indomesticable, más allá de que la autora hubiera querido que su cuento se leyera como un canto a la tolerancia y la aceptación de la diferencia (así lo dice en una entrevista). Este canto a lo salvaje y a la rebeldía puede hacer feliz a los libreros de Cataluña, quizás también a los lectores infantiles desprejuiciados, pero deja a los padres y a las madres, acostumbrados como están a buscar en los libros para niños mensajes pedagógicos, en una posición incómoda: ¿cómo habremos de explicar a los pequeños que lo de la niña salvaje es una parábola sobra la tolerancia y la aceptación cuando nos vengan a decir que ellos no quieren comer, jugar, educarse bajo las reglas del mundo adulto? Las ilustraciones y la historia tienen un punto de ternura, es cierto, pero el libro no deja de ser una fantasía salvaje. Y eso, aunque no se censure, es difícil de digerir.

Todo lo contrario sucede, tal vez, con la obra de “El pequeño jardinero”. Allí hay una vuelta a la civilización, una vuelta a la ética del trabajo, a los valores de la colaboración, el cuidado, la abnegación y el esfuerzo. Si “El pequeño jardinero” es un canto a la esperanza de los pequeños, esa esperanza no sería otra que la de poder vivir en un mundo en que sean ayudados a crecer y a vivir en paz. Y la sociedad, el mundo de los más grandes, en contraposición con “Salvaje”, aparece aquí como comprensiva ante eso. Todo el libro, de última, puede ser leído como una antítesis del anterior.

Y entonces, ¿qué puede seguir? ¿Cuál podría ser la propuesta de una síntesis entre un libro y otro si nos atenemos a la lógica tripartita que se reparte en cada uno de los títulos?

No lo sé. Ni siquiera sé si eso, la búsqueda de una síntesis, entró en los cálculos de la autora. De todos modos, sé que Emily Hughes está por publicar un nuevo libro. Saldrá en un par de meses en Inglaterra, donde está radicada. A la luz de mi lectura combinada, lo confieso, me inquieta y me intriga sobremanera el título: “Un oso valiente”.

Ya lo estoy esperando.

a brave bear _ Hughes

“A Brave Bear”, Ed. Candlewick, 2016.

“Prohibido ordenar” y “Tic-Tac”: Punto de vista, tiempos y clases sociales

 

Dos libros para niños me motivan a escribir estos comentarios sobre puntos de vista narrativos en los cuentos para niños. El primero de los libros comienza así:

Tomás trabajaba de sereno en una fábrica. Ese día la noche se le había hecho larga. Cuando llegó la hora de salir, todavía no había amanecido.

El libro se titula “Prohibido ordenar”. Lo escribe Mario Méndez, lo ilustra Mariano Díaz Prieto, lo edita Pequeño Editor (Argentina, 2014).

Prohibido ordenar", de Mario Méndez y Mariano Días Prieto, Pequeño Editor, Argentina, 2014.

Prohibido ordenar”, de Mario Méndez y Mariano Días Prieto, Pequeño Editor, Argentina, 2014.

Todo el cuento está contado desde un punto de vista externo a la historia, pero limitado a la perspectiva de Tomás, padre de familia, integrante de la clase obrera.

No abundan los libros para niños que toman una perspectiva así: la del trabajador que regresa en bicicleta a su casa; la del trabajador que vuelve cansado al hogar y se encuentra allí con los rastros, los deshechos, el desorden de las actividades domésticas y familiares que se desarrollan en lo cotidiano de su ausencia.

Desde la perspectiva narrativa de Tomás, el tiempo de trabajo y el tiempo de juego (que no necesariamente es tiempo libre) quedan, en un primer momento, contrastados, separados y en conflicto.

"Prohibido Ordenar", de Mario Méndez y Mariano Díaz Prieto. Página interior.

Tomás trabajaba de sereno en una fábrica… “Prohibido ordenar”, ilustración interior.

A Tomás le toca trabajar por la noche, cuando en su casa la familia duerme. Tomás trabaja mientras, en su casa, antes de ir a dormir, sus hijas y su esposa juegan. Tomás cumple con un orden de trabajo, mientras en la casa lo que se cumple es el desorden del juego. Esa podría ser una rutina, despareja y desfavorable para el trabajador. Pero va a ser que un día sucede algo especial.

Tomás llega a su casa cuando amanece. Al entrar al comedor de la casa, tropieza con un caos de juguetes tirados en el piso. Al principio se enfada. Luego, a medida que recoge las cosas, se detiene en cada una, observa, piensa y va adivinando quién dejó tirado qué. En determinado momento encuentra un dibujo de una de sus hijas. Lo mira. En el dibujo aparece la familia bajo un arcoíris. El enfado inicial, el del cansancio, el que le provocó tropezar con el desorden encontrado, se transforma en otra cosa. Tras descubrir el dibujo, Tomás comienza a imaginar, a partir de cada juguete que va recogiendo, cómo fue el juego durante su ausencia, quién jugó a qué y con quién, cómo jugaron sus seres queridos.

"Luego empezó a guardar...". Ilustración interior.

Luego empezó a guardar… “Prohibido ordenar”, ilustración interior.

Tomás no solo adivina los juegos, sino que también parece entender su ajenidad respecto de la escena doméstica del juego (¿entiende su enajenación?). En ese momento aparece su esposa, recién levantada, que entre los bostezos matinales se disculpa por el caos. Tomás no se molesta. Es más, desde ese día, prohíbe ordenar. Prefiere hacerlo él, todas las mañanas. Es la forma que encontró para ser parte del juego familiar en el que no puede participar. Es la forma que encuentra para subvertir los tiempos del trabajo y los del juego.

El otro libro que me lleva a pensar en estos asuntos es “Tic-Tac”, escrito por Grégoire Reizac e ilustrado por Jörg, publicado por Takatuka (España, 2013).

"Tic-Tac", de Grégoire Reizac y Jörg, publicado por Takatuka (España, 2013). Hay versión en catalán y castellano.

“Tic-Tac”, de Grégoire Reizac y Jörg, publicado por Takatuka (España, 2013). Hay versión en catalán y castellano.

Este cuento está narrado en primera persona por una niña: su punto de vista es el que da la pauta del relato. El tiempo del cuento comienza a transcurrir por la mañana, cuando el padre se apronta para ir a trabajar. El padre aparece como un personaje desquiciado. Corre por un pasillo, supuestamente desde el lavabo a la cocina. La niña lo ve desde su dormitorio, donde está jugando, dándole una mamadera a un gato. La niña nos informa que su padre ha perdido diez minutos entre que se levantó y desayunó. Las quejas del padre por el tiempo perdido, parecen ser una constante en la rutina de la casa por las mañanas. La niña comienza a reflexionar sobre eso: sobre los minutos que se pierden.

La madre queda en casa. La vemos recostada en un sillón hablando por teléfono. La niña piensa que la madre encuentra los minutos que pierde el padre y los guarda para sí. La niña dice que la madre tiene minutos en cantidad. Por eso, es ella quien reparte los minutos, es ella quien los da. “Te doy diez minutos para ordenar la habitación”, dice la madre a la hija, que regatea y pide veinte. La madre es la que administra el tiempo doméstico: le da tiempo a la hija para despertarse y salir de la cama; le da tiempo para desayunar; le da tiempo para mirar la tele; le da tiempo para hacer la tarea escolar. Le da tiempo para ordenar.

Darle tiempo. "Tic-Tac", ilustración interior.

Darle tiempo. “Tic-Tac”, ilustración interior.

La niña regatea minutos y los guarda como si fueran monedas; los guarda para cuando sea grande, cosa de que si los pierde como su padre por las mañanas, o como los conductores de vehículos en los embotellamientos de tránsito, no haya problemas. El padre dice que el tiempo es oro, y la niña, irónicamente, sueña con enriquecerse a medida que acumula minutos perdidos.

Obviamente, la enajenación del tiempo se vive de manera muy distinta en los dos cuentos. Las clases sociales representadas son distintas. Las actitudes vitales son distintas. Las actitudes de los personajes principales son distintas: uno, Tomás, el padre de la clase obrera, busca reconciliar en la tarea de poner orden los tiempos socialmente separados; el otro, el padre de clase media, no busca más que ganar tiempo, mientras el “tic tac” del título parecería el sonido del mecanismo de un detonante más que el sonido de un reloj.

Embotellamiento. "Tic - Tac", ilustración interior.

Embotellamiento y desquicio. “Tic – Tac”, ilustración interior.

Los puntos de vista narrativos son distintos. Pero ambos cuentos tienen en algo en común: abordan el gran problema de la vida cotidiana en el mundo contemporáneo. La enajenación de la vida cotidiana respecto del tiempo vital (y viceversa) y las posibles vías de reconciliación: abiertas o cerradas.

San Agustín decía que todos sabemos lo que es el tiempo, pero que si nos preguntan qué es, ya no sabemos cómo contestar. En todo caso, hay prácticas sociales distintas frente a la cuestión del tiempo vital. Esas prácticas, de última, son las que definen el asunto. Y la pertenencia a distintas clases sociales (obreros-clase media) o a distintas clases etáreas (niños-adultos) o a distintos géneros (masculino-femenino) brinda distintas experiencias y posibilidades.

Tomar en cuenta esas diferencias puede iluminar un relato y un punto de vista narrativo distinto. No tomarlas en cuenta puede oscurecerlo todo. Contrastar esa diferencia en los cuentos para niños es un ejercicio iluminador sobre los condicionantes sociales que se ejercen sobre la vida misma. Porque en ellos, en los diferentes cuentos, puede radicar, para el lector infantil, la apertura de un tiempo por venir incondicionado, un tiempo que aún no, un tiempo no acumulable ni ordenable. Un tiempo libre, sí: que no es necesariamente el del juego. Tampoco el de cualquier lectura.

El año en que la poesía se vendió: poesía “memética” para adolescentes

Quizás el 2015 pase a la historia por haber sido el año en que la poesía se vendió. Aquello de que “la poesía no se vende porque la poesía no se vende”, ingeniosa tautología del argentino Guillermo Boido, ya no será moneda de consolación para poetas que publican libros para que los lean sus amigos, los críticos literarios u otros poetas.

En España, al día de hoy, hay por lo menos 5 o 6 poetas que están vendiendo sus libros de poesía de a miles. Además de tener canales de youtube, blogs, tumblres, twitter, facebook donde han generado audiencias multitudinarias tienen vidriera en las librerías. Recitan sus poemas en festivales a los que acuden espectadores por centenares y compran allí sus libros. Sellos portentosos de la industria editorial mejor aceitada, como Planeta o Espasa, han creado colecciones para publicarlos. Periódicos de gran tiraje han incorporado a sus sesiones de “Los libros más vendidos” una columna para la poesía. Firman con seudónimos como Defreds, Marwan, Rayden, Loreto Sesma y se prestan a colaborar con otros poetas en ciernes. Y venden. Venden muchos libros. Están vendiendo la poesía.

—¿Pero es poesía?

—Sí, es poesía

—Ah, ¿pero es de malísima calidad?

—Sí, también. Como tanta de esa otra que se publica y no se vende.

Sección de poesía en la lista de los libros más vendidos del suplemento El Cultural, del diario El Mundo.

Sección de poesía en la lista de los libros más vendidos del suplemento El Cultural, del diario El Mundo.

El fenómeno no debería sorprender. Hasta mediados del siglo XX, la poesía fue un género popular que llamaba la atención de multitudes: ¿qué decir sobre los homenajes a Juana de Ibarbourou a finales de los años 30, o los conciertos de payadores que llenaban estadios en Cuba por los 40, o las multitudes de lectores que fueron a esperar la repatriación de los restos de Amado Nervo en 1919? La poesía, entonces, era un género literario cercano a la gente, y la gente la leía, la recitaba de memoria, la encontraba en los diarios y revistas, la escuchaba en discos de pasta. Algunos autores también supieron venderla de a miles, incluso después de los años 60, cuando la poesía, a caballo de las subculturas pop, fue todo un movimiento juvenil cercano a la canción y al rock. Incluso Mario Benedetti, hasta no hace tanto, tuvo sus miles de seguidores y vendió sus ciento de miles de libros a un lado y otro del mundo hispanohablante, ¡y eso sin tener cuentas de twitter ni de Facebook!

Pero lo cierto es que la poesía, que se fue desarrollando y evolucionó como un género literario cada vez más sofisticado, cada vez más cerrado sobre sí mismo, cada vez más autorreferente, y por ende, cada vez más para un núcleo exclusivo de lectores muy enterados, con el tiempo (los últimos 40 años, por decir algo) se volvió incomprensible y lejana para el común de los mortales. “La poesía no se entiende”, suele escuchar uno en conversaciones familiares o en charlas durante la cola para entrar al cine. Y uno entiende a los que no entienden. (Por cierto, a la novela y al cuento les sucedió algo parecido: la literatura más sofisticada, la que en términos estrictamente literarios asume y manifiesta una mayor calidad (vale decir: evaluada y criticada en función de las propias pautas y criterios del arte literario), esa literatura, sea cual sea su género, se encuentra cada vez más lejos de las mayorías de lectores pedestres.)

La anterior situación de orfandad de la poesía, claro está, no podía durar mucho en el actual mundo de las telecomunicaciones. Mientras que con las novelas no hubo un corte tan abrupto (al costado de las obras de autores como Thomas Bernhard, Pynchon o Sebald siempre hubo novelas que se vendían a cantidades, ¡ah, los dichosos bestsellers!, y satisfacían la necesidad del discurso narrativo) con la poesía sucedió que ese corte abrupto dejó vacante la satisfacción de las necesidades de un discurso lírico: un discurso que, en algún sentido, diera cuenta de las vicisitudes emocionales y sentimentales del yo autobiográfico, y satisficiera sus pretensiones expresivas más o menos aggiornadas.

Me dirán que las canciones lograban eso de alguna manera. Y es cierto. Pero todos sabemos que no es lo mismo leer en silencio y reflexionar sobre lo leído, que escuchar una canción y cantarla; no es lo mismo, si de lo que se trata es de dar cauce a la reflexión calmada. Así que al menos esa parte de la dialéctica lírica quedaba sin nutrientes en la forma de libros. Me dirán que los poemas de Benedetti, o los libros de poesía de los autores de la “nueva sentimentalidad”, o los libros de cantantes como Sabina bien que podían cubrir esa necesidad. Y también es cierto. Pero sabemos que hoy en día los caminos de la construcción autobiográfica del yo se procesan de maneras que, en cierto sentido, se alejan de las formas en que se construían cuando Benedetti escribía o cuando Sabina todavía tenía voz. En los últimos 20 años, el desarrollo de las nuevas tecnologías de las comunicaciones han dado a luz (o mejor dicho: han dado pantalla) a modalidades de construcción del yo superficiales, instantáneas, discontinuas, dinámicas, flexibles y muy maleables. Modalidades que requieren de un discurso lírico que esté a esa “altura”, en ese plano. Un discurso lírico, por así decirlo, “memético”.

¿Qué quiere decir eso de “memético”? Es un tipo de discurso que responde al juego interactivo de los memes, y al modo en que estos se propagan por las redes de comunicación. Del término (la entrada en la Wikipedia da cuenta de él) me agrada eso de que conjuga memoria y mímesis, o sea, que reproduce una tradición, o incluso, más específicamente, una información cultural de carácter intergeneracional, y que lo hace a través de prácticas imitativas entre pares. Esto, en internet, se manifiesta en la sobreabundancia de publicaciones compartidas con imágenes o máximas: Batman golpeando a Robin y diciéndole que se deje de hacer tal o cual cosa; las frases proverbiales de Paulo Cohelo; las fotos de famosos con una humorada en letras mayúsculas, los dichosos powerpoint… Mensajes superficiales, de rápida amplificación, que permiten a los usuarios decir algo que estaban queriendo expresar, pero que no sabían cómo.

Benedetti en estado memético.

Benedetti en estado memético.

Dados estos ambientes o entornos virtuales, y dadas las necesidades líricas, históricas y humanas, demasiado humanas, el surgimiento de una poesía memética es perfectamente comprensible en la actualidad. Y también será comprensible la baja calidad de esa poesía, si fuera el caso que se la quiera juzgar en términos estrictamente literarios (como aquí, o como aquí).

La lectura de un conjunto de poemas de estos autores superventas, que saltaron de las redes a los libros por gracia de un atento seguimiento que las editoriales hacen en las redes sobre todo lo que se mueve (o se “megustea”), nos hace pensar que todos estos fenómenos comunicativos no soportan del todo bien la crítica literaria. Y seguro que a los autores de esos libros, el asunto los tiene sin cuidado. Ellos, así como sus audiencias, van a su bola, y poco les importa si lo que dicen y escriben ya fue dicho o escrito antes con una calidad poética superior (en eso, los autores son tan adolescentes como su lectores). A ellos les interesa la proliferación del meme, su expansión, la multiplicación viral de las audiencias. Supongo que les reconforta el aspecto económico del asunto, sobre todo cuando se lo han currado, pero no creo que sea esa la fuente de motivación última, que a mi entender estará dada, fundamentalmente, en el mero intercambio memético y no tanto en el plano comercial (cosa que sí le interesa a las editoriales que descubrieron el filón, obviamente), y mucho menos en el literario.

En todo caso, para quienes nos dedicamos a la promoción de la lectura literaria y de la creación literaria, y muy especialmente para quienes hacemos estas cosas de cara a la infancia y la juventud, lo que nos pondrá a discutir frente al fenómeno de esta oleada de poesía adolescente (como la define Marcos Taracido) son otros asuntos extra literarios. Otros asuntos que pasan por decidir si le damos la bienvenida al fenómeno, porque de última se trata de material de lectura que agrada a los adolescentes, o si lo repudiamos, porque de primera su calidad está lejos de lo literario y no pasa de un discurso sentimental cursi, superfluo, vano, almibarado, masificado… En todo caso, la actitud de repudio o la de recibimiento amable del fenómeno por parte de los que “estamos en el mundillo” se considerará fundamentalmente en relación con el asunto de si las lecturas de estos libros conducen luego a la lectura de una poesía de mayor calidad, o no.

Marcos Taracido propone en la nota antes citada algunas cuestiones en favor de darle la bienvenida al fenómeno. Y hoy quiero discrepar con él en un par de puntos de los que considera. Dice Marcos que 1) “Estos adolescentes jamás leerán otro tipo de poesía sin ser obligados”; 2) “Es su poesía: la escogen ellos, llegan a ella a través de los círculos de amigos o redes sociales, no es impuesta por docentes o adultos que les dicen lo que es bueno y lo que no”.

El argumento de Marcos, como vemos, es un argumento que se apoya en la libertad de elección. Pues bien, dudo de tal libertad. La elección libre de una lectura ha de ser una elección informada, y en cuestión de literatura, eso implica la elaboración autónoma de un gusto. Cuanto más autónomo sea el gusto, y cuanto más informada sea la elección, más libre será.

Estoy de acuerdo en las bondades de que un niño, una niña, un adolescente o una joven elijan sus libros. A diario, en la librería, me enfado cuando los padres imponen a sus hijos un libro, incluso pasando por encima de lo que eligieron los pequeños: entre otras razones, porque no siempre se cumple que la elección de los padres (o de los maestros o de los profesores de literatura) sea muchísimo más formada e informada que la que hacen niños y niñas en la librería. Pero lo anterior, más allá o más acá de si los adolescentes elegirán leer algún día algún otro tipo de poesía, una poesía que no sea una cima (o una sima) de cursilería, nos conduce a pensar qué estamos haciendo los promotores de la lectura, sea cual sea el lugar que ocupamos, a favor de crear entre las nuevas generaciones un gusto literario autónomo.

Las grandes editoriales, por lo pronto, y basta mirar catálogos y tapas de libros, tienen un plan muy bien diseñado (gráfico, estilístico y memético) que va en dos direcciones: desde el bestseller adulto a los libros para bebes, y desde los libros para bebes hacia los besteseller para adultos. En las dos direcciones, las líneas estéticas (o anti-estéticas) son coherentes y no dejan ningún flanco al azar: diseñan con rigor un criterio y un gusto estético que se expresa con una fealdad contundente en las tapas, las contratapas y el interior de los libros dirigidos a las distintas edades de ese otro “camino lector unidimensional”. Entremedio, hay toda una oferta de lecturas infantiles, adolescentes y juveniles que tienen en la cursilería su punto de anclaje. Que ahora incorporen la poesía (o bien este sucedáneo memético al uso de las redes adolescentes) no debe llamar la atención. Sus asesores editoriales y de marketing saben lo que quieren, saben cuál es el gusto de los lectores que quieren reforzar y multiplicar, y no le hacen asco a las críticas sesudas, mejor o peor informadas. Las editoriales grandes saben, de última, cómo imponer-una-elección-no-obligada (valga la paradoja).

Pero el argumento de Marcos Taracido, al final, manifiesta escepticismo respecto de la tarea de formar gustos literarios autónomos. Su discurso me suena a retirada. Y conste, sé que Marcos hizo y hace (y seguramente hará, como tantos otros) mucho a favor del desarrollo de un gusto literario autónomo entre las nuevas generaciones. El tema es que todo lo que se hace (que para algunos es mucho, y supone un gran esfuerzo personal) parece poco a la hora de enfrentarse con las conclusiones a las que uno arriba cuando considera la máxima de Sánchez Ferlosio: “…primero llega la Fealdad, luego la Estupidez y finalmente la Maldad”. Todo lo que se hace parece poco cuando percibimos que ese camino que arranca en la fealdad, mal que nos pese, a esta altura, resulta un camino ascendente y en espiral, y no tiene nada que ver con el salto desde un poema cursi a un poema de Quevedo, de Pessoa, de Auden o de quien te guste a vos.

En fin, no le doy la bienvenida al fenómeno, pero tampoco me quita el sueño. Sé que hay un trabajo por hacer en el campo de la promoción de la lectura literaria, que es un trabajo que se hace entre muchos, que es un trabajo que se hace en distintos niveles, que es un trabajo en el que, más allá o más acá de las listas de los libros más vendidos: algo siempre queda. Y de última, que cada uno lea lo que quiera, o lo que pueda.

Gorjeos de papel: “Cuentos mínimos”, de Pep Bruno y Goyo Rodríguez

Todos los días, antes de ir a dormir, @Pep_Bruno escribe un cuento con 140 caracteres. Cuando lo escribe con 139, se va a dormir más tarde.

El texto anterior tiene 139 caracteres. Ni uno más, ni uno menos. Podría haber sido un tuit, si lo hubiera publicado en mi perfil de Twitter. Podría ser un microcuento, si se me diera por explicar que cumple con una premisa del género: tiene una presentación, un ínfimo desarrollo de la acción, un nudo y un desenlace. Hoy prefiero tomarlo como el inicio aforístico del comentario de un libro: Cuentos mínimos, de Pep Bruno, ilustrado por Goyo Rodríguez. En todo caso, el texto refiere a las dificultades que presenta la brevedad a la hora de escribir buenos microcuentos.

“Cuentos mínimos”, microcuentos de Pep Bruno, ilustrados por Goyo Rodríguez. Editorial Anaya, 2015.

Hay quienes piensan que los microcuentos no pasan de ser frases ocurrentes e ingeniosas. Si leemos esta colección de 50 “cuentos mínimos” nos daremos cuenta de que no es así: el microcuento tiene sus reglas genéricas, y como en todos los ámbitos donde se aplican reglas de estilo, hay quienes las ponen a jugar en mejor o en peor forma, generando aciertos o errores, aplicando el ingenio con mayor o menor fortuna, logrando ser más o menos ocurrente. Eso es ley. Pero a esta altura de la década, que más no sea por acumulación y expansión, es claro que estamos ante un género muy bien aggiornado.

Pep Bruno, además de ser escritor, es un narrador oral. Sabe muy bien de qué va eso de contar un cuento. Conoce las reglas antiquísimas que definen al género y a sus variantes: el cuento popular, el cuento infantil, la fábula, la leyenda. Sabe que el cuento debe ganarle al lector o al espectador por nocaut. También conoce las reglas que acercan al cuento con otros géneros tradicionales, como son los refranes, los chistes, las adivinanzas, los epigramas…

Además de estar en contacto con esas tradiciones, Pep Bruno es un escritor de redes sociales: tuitero y bloguero desde ya hace mucho tiempo, conoce también las reglas que las nuevas tecnologías de la información y las comunicaciones le imponen a la escritura. Por lo pronto, ya hace un buen tiempo, todas las noches, religiosa y rigurosamente, escribe en twitter un microcuento para su audiencia. Hace confluir allí toda la tradición del cuento con toda la modernidad de los géneros ajustados a las TICs.

Si hace cuatro años escribimos en este blog que Chejov fue un precursor de Twitter, hoy podemos decir que en twitter hay escritores como Pep Bruno que reviven el arte chejoviano del relato breve, y cumplen con una de las máximas del autor ruso: “la brevedad es hermana del talento”.

La selección de 50 de esos microcuentos que nos ofrece este libro, selección que imaginamos que no debe de haber sido fácil, hace justicia a una labor concienzuda y generosa del escritor y el cuentista, y salva al trabajo de lo efímero que comporta la red social. Además, claro, nos regala a los lectores que gustamos de la brevedad uno de esos libros que sabremos visitar de tanto en tanto.

Interior del libro a doble página: dos cuentos mínimos y una ilustración.

Interior del libro a doble página: dos cuentos mínimos y una ilustración.

La elección del ilustrador, para el caso, no podía haber sido mejor. Goyo Rodríguez proviene del ámbito de la comunicación y de la publicidad. Se presenta a sí mismo como “creativo”. Es diseñador gráfico e ilustrador. Para este libro, vuelca en la ilustración la misma condensación que lo fugaz y lo fulminante de la brevedad le impone tanto al relato escrito de un tuit como a la publicidad visual: impactar de inmediato y generar resonancias de largo aliento.

Eso define el juego de ilustraciones, que al mejor ritmo de la poesía visual combina elementos diversos y los hace chocar entre sí, para iluminar en un fogonazo las muchas posibilidades que cada “cuento mínimo” deja abiertas en su juego de brevedad polisémica y de sugerente misterio. Y tiene un mérito mayor aún: cada ilustración, a doble página, interactúa a la vez con dos microcuentos diferentes escritos en cada página, y logra de ese modo reforzar y multiplicar la intensidad de cada uno, sin sobreponerse en redundancia con ninguno de los dos en particular.

“Se agachó y, con un dedo, dibujó en la arena un corazón. El desierto comenzó a latir”.

Comentario aparte exige la inclusión de este libro en una colección de literatura infantil: un “sopa de libros”, de la editorial Anaya, recomendado “a partir de 10 años”.

Es obvio que si alguien publica un cuento en twitter a la noche, sobre el final del día, no espera tener allí a un público lector infantil. Es obvio, entonces, que estos microcuentos no fueron escritos para niños. No obstante, el hecho de que al configurar un libro sean ellos los destinatarios, no hace más que reforzar aquella idea del francés Michel Tournier sobre la literatura infantil que tan grata nos resulta: eso de lograr escribir unos textos “tan bien, tan límpidamente, tan brevemente —calidad rara y difícil de alcanzar— que todo el mundo pueda leerlos, incluso los niños”. Esto, casi seguro, es lo que sucederá con los “Cuentos mínimos”.

Y aún más, la referencia a Michel Tournier nos viene muy bien para considerar cómo han cambiado las cosas en los últimos 40 o 50 años al interior de la industria editorial. Al francés le costó mucho incluir su libro “Viernes o la vida salvaje” en una colección juvenil. Las editoriales no lo veían apropiado para ello, a pesar de que el autor estaba convencido de que era un ejemplar de literatura infantil. Tournier sostenía que eso, la imposibilidad de publicarlo en una colección de LIJ, se debía a que, por entonces, “las ediciones para niños obedecen a leyes que excluyen por completo la verdadera creación literaria”. Si alguien quería leer literatura creativa, en esos años, advertía Tournier, debía saltarse las colecciones juveniles.

Hoy en día, en cambio, un adulto tiene tantas o más posibilidades de leer literatura creativa en un libro destinado a los niños que en la gran mayoría de los ejemplares de libros (bestsellers) para adultos. Y un libro como los “Cuentos mínimos”, que sin duda es un ejemplar de literatura creativa, tiene mayores posibilidades de ser leído por adultos en una colección destinada a los niños que las que tendría si se lo hubiera publicado en cualquier colección destinada a los adultos.

Así están las cosas en el barrio hoy en día. Y la verdad, a mí no molesta en lo más mínimo, como supongo que tampoco le molestará a Pep Bruno.

Nunca terminaré de leer este libro, porque ya lo leí: YA. NUNCA, de Grassa Toro y Cecilia Moreno


UNO. No siempre los libros con mayor cantidad de texto son los que duran más en la lectura. Así funciona la ley densidad en cuestión de libros.

YA. NUNCA. Grassa Toro, textos, Cecilia Moreno, ilustración. Edición de A buen paso, Barcelona, 2015.

YA. NUNCA. Grassa Toro, textos, Cecilia Moreno, ilustración. Edición de A buen paso, Barcelona, 2015.

DOS. A contracorriente de lo que creen muchos, pienso que las lecturas breves son las más duraderas. El libro YA. NUNCA tiene 44 páginas, 28 ilustraciones (según cómo se cuenten, porque el libro contiene un juego de páginas caladas que puede hacer mutar algunas ilustraciones y convertirlas en otras), 34 líneas (¿versos?), 117 palabras (incluyendo las dos del título). No tiene portadillas. No tiene guardas. Los datos de registro están en la contracubierta. En la cubierta aparece una casa construida en altura. Mediante una pequeña escalera se accede a una pequeña puerta. La puerta está cerrada, pero vemos una gran ventana con sus postigos abiertos de par en par, y en el interior de la casa se adivina la vegetación de dos árboles: uno crece desde el techo, otro desde el piso. Tanto la casa como los troncos de los árboles son de color negro. Las hojas de los árboles son de color amarillo: el mismo color del humo que sale por dos chimeneas recortadas sobre el tejado. La tapa del libro es intrigante: desde antes de entrar al libro se nos ofrece, en dos palabras y en una imagen, una simetría imposible. La simetría de dos adverbios de tiempo: ya, nunca. La simetría de dos árboles que crecen hacia arriba y hacia abajo. La simetría interna de la palabra hogar: casa / estufa (¿y si la casa que aparece en cubierta fuera una salamandra?, ¿y si el libro al que entramos con el afán de ventilar algo terminara por quemarnos?). Y es como si esas dos columnas de humo, esas señales de humo, que emergen por sobre el tejado, nos avisaran que si entras a este libro, el calor de la química de la poesía y de la termodinámica de las ilustraciones modificará la estructura molecular de tu sensibilidad y de tus pensamientos. El que toca este libro, toca una metamorfosis. Ya no serás como antes. Nunca habrás sido igual. Así me precipito en este libro.

TRES. Entras al libro sin preámbulos. Lo dijimos: el libro no tiene guardas. Entras a este libro y no hay quien te guarde: tampoco hay marcha atrás. Ah, la irreversibilidad de ciertos actos. Las dos primeras líneas del libro están en el reverso de la cubierta. Están en letras mayúsculas. Todo el texto del libro apuesta a una tipografía de letras mayúsculas, como si la voz que habla, más que hablar, quisiera gritar. También marca las palabras NUNCA y YA con un tamaño de fuente más grande y en negritas. Así se entra en algunos libros.

CUATRO. Las dos primeras líneas, esos dos primeros versos del texto de Grassa Toro, dicen:

NUNCA
NACERÉ

En el reverso de la cubierta, donde están inscriptas esas palabras, vemos una ilustración. Es la silueta, negro sobre blanco, de un diente de león al que se le están volando algunas semillas. La imagen ya encierra una contraposición entre texto e imagen. El adverbio nunca, que habla de un tiempo imposible, de un no-tiempo, contrasta con el movimiento, el viento, que sugiere en la imagen el transcurso de una irreversibilidad: la semilla que vuela ya no es el diente de león, ya no integra la flor. Dados ciertos movimientos, es claro, no hay vuelta atrás. También contrasta con la sugerencia simbólica de la fuerza de deseo que propone siempre un diente de león soplado por el viento. Y el texto, en sí, encierra una contradicción, porque hay allí formulada una paradoja: la voz que habla afirma una negación; es como si esa voz naciente se negara a sí misma. ¿Cómo puede hablar algo/alguien que afirma que no habrá de nacer nunca? ¿Cómo puede nacer un libro que dice que no nacerá? Así nace una confusión, así se confunde un nacimiento. Así el arte de las paradojas.

Interior. Doble o cuádruple página (si tomamos a la página con la silueta calada como una doble página inserta entre las otras dos).

Interior. Doble o cuádruple página (si tomamos a la página con la silueta calada como una doble página inserta entre las otras dos). “Nunca naceré. Ya he callado”.

CINCO. El reverso de la cubierta está en contraposición y complementación con la primera página del libro. Esa primera página es una silueta humana: la página está calada, recortada, y dibuja una figura humana que asoma (¿brota?) por detrás de unos matorrales. Si damos vuelta esa página calada (idéntica de un lado y del otro, aunque respetando el eje de simetría), vemos que cambia el ángulo de visión del personaje que asoma. En la página siguiente aparecen dos nuevas líneas. Dicen:

YA
HE CALLADO.

De un lado había un diente de león. Del otro, entre paréntesis, por debajo del YA y por encima del texto “HE CALLADO”, se dibuja la silueta de un grillo. La figura humana, escondida entre los matorrales, mira alternativamente a un lado y al otro del juego adverbial: NUNCA NACERÉ / YA HE CALLADO. Mira alternativamente al juego simbólico que sugiere el diente de león (¿el deseo?) o el que sugiere el grillo (¿lo efímero del canto?). Nosotros, los lectores, desde ese abrupto comienzo, no podremos dejar de mover la imagen humana a un lado y al otro de la página, y no podremos dejar de preguntarnos, ya nunca, cómo es posible que alguien, algo, que no ha nacido, que ya ha callado, vaya a decirnos algo, algo extraño, algo misterioso, algo inquietante, algo importante (sobre el nacer, sobre el hablar, sobre el cantar, sobre el movernos, sobre lo irreversible de la acción humana), algo que exige la máxima atención de los sentidos (mirar, tocar, oír) y la máxima tensión del pensamiento (descifrar, contradecir, recortar la silueta paradójica de lo pensable y de lo impensable, de lo decible y de lo indecible). Así entramos en estado de poesía.

“Ya he mentido. Nunca construiré nidos.”

SEIS. Cada verso, en cada página (o doble página según el caso), comienza alternativamente con uno de estos dos adverbios de tiempo: NUNCA o YA. Eso se cumple en todo el libro con una sola excepción (a mitad del poema hay dos versos seguidos que inician con el adverbio YA). Cuando los versos comienzan con el adverbio NUNCA, el verbo está conjugado en futuro: NUNCA habrá futuro. Cuando los versos comienzan con el adverbio YA, el verbo está conjugado en un pretérito perfecto compuesto, con lo cual se afirma que la acción mentada YA ha acabado en relación con el presente desde el que se habla. Y así, en la alternancia de los versos iniciados en NUNCA y en YA, lo que se tensiona es el tiempo presente en sí: tanto el futuro (¿de verdad no habrá futuro?) como el pasado (¿de verdad ya se ha acabado?) resultan cerrados, pero sin embargo hay una voz que habla aquí y ahora, una voz que nos dice que en los pliegues de este libro, en el calado de las páginas, en el movimiento de superposiciones de las imágenes que alteran y modifican la ilustración a un lado y otro de cada caladura, hay algo que pugna por moverse, por estar, por ser: algo como lo que se mueve en los intersticios del tiempo del decir, del leer y del pensar. Así vive un poema: a favor de la angustia, y en su contra:

“Ya he escuchado cantar un pájaro / Nunca me quedaré dormido en el fondo del mar”
“Nunca volveré a cerrar la nuez / Ya he descubierto donde termina la calle”.

Así seduce el ritmo de las redundancias y las alternancias.

¿Pájaro o señuelo? ¿Rejas o follaje? ¿Libertad o mecánica de la lectura de imágenes?

¿Pájaro o señuelo? ¿Rejas o follaje? ¿Libertad o mecánica de la lectura de imágenes?

SIETE. Cada ilustración de este libro encierra otra ilustración posible. Es como si las ilustraciones de Cecilia Moreno NUNCA estuvieran del todo definidas, porque al mover las páginas, caladuras mediante, descubrimos que lo que veíamos al principio YA no es como era. Me detengo en una de las ilustraciones centrales. Es una doble página donde se dibuja el follaje de un árbol en el que aparecen dos pájaros enfrentados (a un lado y al otro de la página). Superpuesta entre esa doble página, otras dos páginas caladas, completamente negras, como si fueran las ramas o las sombras de las ramas del mismo follaje, o como si fueran los barrotes de una jaula. Se dibuja así una suerte de cuadrícula que alternativamente puede cubrir una de las páginas o la otra, o incluso las dos a la vez, si la doble página calada estuviera abierta sobre la otra doble página. Según el calado y la posición de las páginas descubrimos, por ejemplo, que uno de los pájaros, el del lado derecho, tiene un mecanismo de cuerda sobre su blanco plumaje, a la espalda: ¿jaula o árbol?, ¿pájaros de verdad o pájaros de juguete?, ¿lectura mecánica de las imágenes del libro o lectura de libre vuelo? Al juego de las paradojas que propone el poema en el contenido textual se superpone este juego de paradojas que propone la ilustración: se superpone, y cuando pareciera estar enmarcando el texto, en realidad le da vuelo. O al revés. Así se ilustra un libro de poesía.

NUNCA. El adverbio nunca, por más negativo que resulte, no deja de encerrar una promesa. Es sabido que quien dice “nunca” se compromete a hacer algo: porque en el juego de las paradojas del lenguaje, la negación performativa es a la vez una afirmación, un compromiso. Quien dice “nunca”, quiéralo o no, estará diciendo “siempre”.  Así nos mueven las contradicciones, así nos sacude este libro.

YA. Toda lectura encierra una inmediatez respecto de lo leído: “ya lo leí”. Punto. Pero quien dice que ya ha leído algo, traza una distancia respecto de la lectura en cuestión. Un alejamiento en el tiempo. La lectura del libro “YA. NUNCA” juega también con esa tensión, con esa doble necesidad: la de apropiárselo de inmediato en cuanto entramos en él y la de distanciarnos por un tiempo para poder procesar el cimbronazo que nos provoca incursionar en la poesía que nos ofrece la lectura: poesía verbal, poesía visual, poesía diseñada, poesía editorial.

YA. NUNCA. Hay libros que antes de ser libros cargan con un NUNCA en su proyección. Hay libros como que nunca podrían ser publicados: por su potencial dificultad para ser diseñados editorialmente, por su potencial dificultad para ser leídos, entendidos, comprendidos, disfrutados. Hay libros que, paradoja de las paradojas, miedo y temor de los valientes, nunca serían tales si no mediara en este mundo de libros imposibles gente que gusta de desafiar a los NUNCA con un YA. Así agradecemos este libro, a sus autores, a su editorial, y a los futuros lectores que NUNCA lo terminarán de leer, una vez que YA lo hayan leído.