¿Un álbum policial?: «Tres portugueses bajo un paraguas (sin contar el muerto)», de Inés Calveiro y Rodolfo Walsh

Tengo la impresión de que quienes comentan o teorizan sobre la evolución del álbum narrativo, por lo general, no se detienen en los componentes que responden al género o a los subgéneros narrativos stricto sensu. Leo artículos que aclaran, a menudo, que el libro es narrativo en su esquema literario, pero el comentarista, el crítico o el estudioso no se detiene en considerar el modo en que lo es. En general, con los álbumes narrativos, es como si el análisis detenido de las interacciones entre imagen y texto ya fuese suficiente a la hora de comentar el libro, y no hubiera, entonces, mayor necesidad de andar especificando las correspondencias de género narrativo que el álbum puede llegar a comportar.

En los álbumes narrativos, así lo pienso, no estaría mal deslizar comentarios en esa dirección, pues también el ojo puede detenerse, y mirar, y leer mejor, si va prevenido sobre esas correspondencias. A mí, por ejemplo, que en el comentario de un álbum se diga que hay elementos del género de terror, o cierto aire del género de la bildungsroman (género de aprendizaje y de formación), o componentes típicos de la picaresca, o la tensión de un western, o que es de carácter epistolar, o que se asemeja al género de relato psicológico de autoayuda emocional, etcétera: todo ello me aporta elementos para la lectura, y lo entiendo como una clave muy oportuna que enriquece la interpretación del significado global del libro, así como sus detalles más ricos, o los más pobres.

Pienso que hay álbumes narrativos para los que ese tipo de comentario puede ser clave a la hora de pensar en la significación global, y para evaluar la interacción entre texto, imagen y gráfica que ofrece el álbum en su construcción. En ese sentido, no sabría cómo hablar de un libro como “Tres portugueses bajo un paraguas (sin contar el muerto)” si no me detuviese en las claves de género del policial clásico.

Tres portugueses bajo un paraguas (sin contar el muerto). Texto de Rodolfo Walsh. Concepto e ilustraciones de Inés Calveiro. Editorial Calibroscopio, Argentina, 2015.

Este libro, publicado por la editorial argentina Calibroscopio, ilustrado por Inés Calveiro, se basa en un cuento breve del argentino Rodolfo Walsh. Es un cuento policial, de la primera época del escritor. Fue publicado en una revista en el año 1955. El comisario Jiménez y Daniel Hernández, los investigadores que protagonizan este cuento, protagonizaron también esos primeros cuentos del autor, que responden a un tipo de policial clásico.

En este subgénero narrativo, muy anglosajón en sus orígenes, el crimen es tratado como lo otro de la razón y la investigación del crimen como la resolución de un ejercicio de lógica pura. En el policial clásico hay un crimen, hay un investigador, hay un proceso de investigación y hay una resolución final del caso: son las reglas generales y básicas del género. No importan los motivos sociales ni psicológicos del crimen. No importan los móviles. El crimen es un enigma que debe ser descifrado a partir de los indicios, los signos, los rastros, la lógica y la mecánica de su ejecución. Al investigador no le interesa el porqué, sino tan solo el dónde, el cuándo, el cómo, y, a partir de esas indagaciones, por cierto, el quién de la criminalidad.

Las respuestas a esas preguntas, los investigadores las pueden encontrar sin moverse de alrededor de una mesa en la que se compilan los datos, se trazan las hipótesis y se efectúan una serie de deducciones. La inteligencia del investigador, y no su acción práctica, es lo que conduce a la resolución del crimen. El razonamiento lógico es implacable y todo poderoso para la construcción del relato.

Todas esas pautas del género están compendiadas en este breve cuento donde el texto de Walsh, muy de su estilo, golpetea como las teclas de una vieja máquina de escribir que, con una sequedad metálica, deja grabados sobre el papel todos los elementos del crimen y de su resolución.

El cuento comienza así:

-1-
El primer portugués era alto y flaco.
El segundo portugués era bajo y gordo.
El tercer portugués era mediano.
El cuarto portugués estaba muerto.

«El cuarto portugués estaba muerto». Doble página interior.

El crimen se produce bajo un paraguas, en una noche de tormenta. Hay tres sospechosos. Del escenario del crimen se conservan los sombreros de los portugueses y el paraguas. Se sabrá la posición que ocuparon los portugueses debajo del paraguas y el modo en que se produjo el asesinato: esos datos darán la clave de la resolución.

El texto se divide en 12 apartados debidamente numerados. En al apartado 12 se agrega un epílogo. Al primer apartado, antes transcripto, le suceden otros 9 que aparecen como rondas de preguntas que formulan los investigadores y que responden, a su turno, los tres portugueses indagados: el primero, el segundo y el tercero. En cada apartado se deja constancia de que el cuarto portugués estaba muerto, que no puede hacer ni decir nada porque “estaba muerto”.

«El muerto estaba muerto». Doble página interior.

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–Entonces ¿qué hicieron? –preguntó el comisario Jiménez.
–Uno maldijo la suerte –dijo el primer portugués.
–Uno cerró el paraguas –dijo el segundo portugués.
–Uno nos trajo corriendo –dijo el tercer portugués.
El muerto estaba muerto.

En el apartado 11 se hace la acusación. El apartado 12 cierra el cuento, y contempla la explicación deductiva de la resolución del caso además de un epílogo.

Todo se escribe con una brevedad y con una economía de recursos muy propia del tipo de escrito de un acta policíaca, o del de las proposiciones silogísticas. En el texto hay una cuota de humor tan ingenioso e implacable como lo es la lógica que se pone en juego a la hora de proponer, abordar y resolver el caso.

Dada esta adscripción del texto al género policial, cabe analizar, luego, las relaciones que a partir de ahí se establecen con la ilustración del álbum y con el diseño gráfico propuesto. Y aquí es donde más nos maravilla este libro, que fue destacado en la última Feria del Libro de Boloña, con una Mención Especial en la sección Nuevos Horizontes.

La apuesta por un tipo de ilustración constructivista, realizada en collage, ofrece una estética mecánica, racionalista y procedimental, muy acorde a la neutralización de cualquier emocionalidad, tal como el género policial clásico impone a la hora de considerar la causalidad del crimen (¡oh, un álbum sin emociones, qué emoción!). La dinámica de la ilustración juega con la propia dinámica silogística del texto y apenas pretende subrayar la tensión que se exige al pensamiento abstracto al momento de seguir las pistas del relato. Oficia así, casi, como un instructivo gráfico para seguir las pistas del relato.

Y si en el texto resulta clave el juego de las anáforas a la hora de hacer una apuesta humorística, no menos anafórico es el juego de la ilustración, que repite las imágenes de los objetos apuntando a respetar una cuadrícula donde los cuatro portugueses resultan puntos cardinales en la geometría criminal, apenas cubierta bajo el paraguas, y que se ahorra todos los detalles que no conduzcan a los símbolos esenciales del crimen y de su resolución. En ese juego, las ilustraciones, y el trabajo de colores (predominancia del gris con toques de rojo y algún amarillo), tienen mucho de pictograma en su puesta en página, con lo cual se refuerza en las imágenes la idea de un mecanismo lector: el del desciframiento de enigmas.

«Uno mató, uno murió, los otros dos no vieron nada». Doble página interior.

La tipografía elegida es muy apropiada, y apropiado es también el efecto de subrayado que proponen algunos símbolos gráficos dispuestos en la ilustración. Las ilustraciones aparecen como las piezas de un rompecabezas a montar: algo así como los indicios del crimen que se está investigando. Al releer las imágenes, uno no puede dejar de pensar en que hay una lógica y una narrativa de género policial clásico también en la propia ilustración. Todo es acierto en el trabajo de la ilustradora Inés Calveiro, que hace un debut genial con este libro, con el  que honra la idea de apertura de horizontes, de «nuevos horizontes», tal como fue especialmente mencionada en Boloña.

¡Ellen Duthie me sacó de las casillas!

El viernes pasado, por la mañana, asistí a la conferencia que dio Ellen Duthie para la apertura de las IV Jornadas de Laboratorios de Lectura que organiza la biblioteca Roca Umbert, de Granollers.

El título de las jornadas era “¿Cuál es la pregunta?”, y como bien explicó la coordinadora de las jornadas, Glòria Gorchs, bibliotecaria del área infantil de la Biblioteca Roca Umbert, el programa iba destinado a abordar el asunto del rol de los mediadores de lectura.

¿Cuál es la pregunta? Glòria Gorchs inaugura las IV Jornadas

La etiqueta #brulab16 se corresponde con el nombre de la biblioteca y con esa experiencia genial de los “laboratorios de lectura”, conducidos por un núcleo de las bibliotecarias de LIJ de Catalunya, quienes organizaron las primeras jornadas en 2012, las segundas jornadas en 2013, las terceras jornadas en 2014 y, por motivos desgraciadamente presupuestales, se vieron obligadas a convertir en bienales estos encuentros tan enriquecedores para el gremio, haciéndonos esperar hasta este año para una nueva edición. Como un dato anecdótico pero muy elocuente sobre la necesidad de este tipo de jornadas, algo sobre lo que las autoridades deberían tomar nota, quiero destacar que el cupo de participantes es reducido (unas 80 personas), y que apenas una hora después de abrir las inscripciones por la web, ya estaba completo. La organización de las jornadas es impecable. Un cuidado en la programación y en cada uno de los detalles hacen que las instancias de encuentro se vivan como una fiesta: una fiesta de la reflexión crítica sobre el trabajo diario en torno de la LIJ.

Como las jornadas van dirigidas básicamente a bibliotecarias (me encantaría jugar con eso de marcar el género poniendo as/os, pero desgraciadamente, los hombres, en esta oportunidad, brillaban por su ínfima presencia), y como el temario de estas Cuartas Jornadas iba enfilado hacia el asunto de la mediación, asistí a la conferencia con la cabeza ubicada en esas casillas: las de los roles de mediación de lectura con niños y jóvenes. Y como el tema era el de las preguntas, el carácter de las preguntas, iba muy dispuesto a escuchar esa conferencia inicial (desgraciadamente, fue a la única actividad de las jornadas a la que pude asistir) con la perspectiva de repasar todas las ideas que Ellen Duthie viene desarrollando, teórica y prácticamente, en torno del proyecto de Filosofía Visual con Niños, Wonder Ponder.

Ellen Duthie en acción

Si las jornadas preguntaban por cuál es la pregunta, era de esperarse que Ellen Duthie, en su conferencia titulada «Contar y pensar. El diálogo filosófico con niños a partir de la literatura infantil», se explayara en comentar la lógica dialógica que encierra su trabajo con Wonder Ponder y también su propia experiencia como mediadora de lectura en torno al trabajo de años de combinar literatura para niños y filosofía, tal como lo describe en sus blogs “Filosofía de cuento” y “Filosofía a la de tres”. Lo hizo, claro que sí. Pero hizo algo más, y eso, ese algo más que hizo, me sacó de las casillas.

En determinado momento, Ellen interrumpió su conferencia y leyó un cuento: “Silvestre y la piedrecita mágica”, de William Steig (New York, 1907 – Boston, 2003), cuento con el que su autor ganó la prestigiosa Medalla Caldecott, pero que actualmente, y en el mundo hispanohablante, es conocido por ser el creador de “¡Shrek!”.

Silvestre y la Piedrecita Mágica, un cuento de William Steig

El de Silvestre es un cuento muy sencillo, que tiene muchos parentescos con las fábulas clásicas. Silvestre es un burrito que gusta de coleccionar piedras. Un día encuentra una piedra muy extraña y descubre que, cuando la tiene en la mano, se cumple lo que desea. Luego de experimentar un par de veces, queda convencido de que la piedra tiene poderes. Se dispone a regresar a su casa para contar a sus padres el descubrimiento, pero entonces lo intercepta un león muy hambriento. Paralizado de miedo, al burrito no se le ocurre desear otra cosa convertirse en una piedra. De entre todas las posibilidades que el narrador enumera, esa, justo esa, es la que Silvestre elige para salvar la amenaza. Y eso es lo que ocurre: el burrito se convierte en una roca. La piedrecita mágica queda a su costado, sin contacto. Cuando no regresa a casa, muy preocupados, sus padres lo buscan sin éxito. Pasan las estaciones alrededor de la roca. El burro está ahí, viéndolo y sintiéndolo todo, hasta que un día, sus padres, de picnic en el campo, se ubican a comer justo encima de la piedra. Una sucesión de casualidades permite el reencuentro. Al final, la familia vuelve a estar unida y la piedra mágica terminará guardada en un cajón.

A partir de la lectura del cuento, Ellen comenzó a reflexionar sobre el tipo de preguntas filosóficas que pueden desprenderse de cuentos así de sencillos. Y entonces sucedió. Ella habló de las preguntas y de quién y de cómo las hace: ¿el lector? ¿el mediador? ¿el autor?

Todos, y ninguno, tal vez. Porque el asunto es que el texto, al ser leído, provoque algo que está más allá de sus objetivos, más allá de cualquier “trabajo” con él. Puso un ejemplo de cómo leyó ese cuento de Steig a un grupo de niños. Las preguntas que se disparaban iban por el lado de cómo podía uno sentirse al estar convertido en una roca. Pero esa pregunta, ¿quién la habría de formular?

En ese punto, mientras la escuchaba a Ellen, yo ya había salido de la casilla del mediador y me encontraba de lleno en la casilla del escritor. Pensaba para mí en algo que sugería la conferencia: ¿cuál es el orden de las preguntas que hacemos los escritores en nuestros textos?

¿Y qué era lo que iba pensando? Cuando escribimos desde el oficio, sabemos que las preguntas están relacionadas con el suspenso. Una pregunta bien hecha en un texto genera suspenso, lo que en términos instrumentales no es otra cosa que escribir de manera tal que la respuesta a la pregunta se difiera, párrafo a párrafo, página a página, capítulo a capítulo, y genere en el lector un cúmulo de expectativas que sostienen su lectura en pos de llegar a saber cómo se resuelve el asunto.

Pero ese orden del juego de preguntas y respuestas, ese orden de oficio, instrumental, un escritor lo puede lograr de diferentes maneras. Una de esas formas, claro está, es hacer las preguntas de manera explícita. Se hace la pregunta, se la escribe, pero no se la responde de inmediato.

Un paso más allá, el juego consiste en que el escritor no haga la pregunta de manera explícita: se entiende que él no ha de hacer más que sugerirla. El escritor sugerente sabe que está trabajando para motivar al lector a que se formule la pregunta que, ahora de manera implícita, está en su texto, velada.

Y aún un paso más allá, el escritor ni siquiera sugiere la pregunta, sino que su historia, su modo de contarla, propone una lógica de situaciones que al ser abordadas por un lector abre el texto a una cantidad de preguntas que el escritor ni formuló ni sugirió, pero que están tramadas en el texto ofrecido a la lectura.

“¿Cómo te sentirías siendo una piedra? ¿Te sentirías angustiado y desearías salir de esa situación?”, preguntó Ellen en un momento, luego de leer el cuento. Y esta podría ser una de las preguntas que se desprende de la lectura del cuento de “Silvestre y la piedrecita mágica”, pero la pregunta no está formulada en el texto, y pienso que tampoco está sugerida en el texto, y quizás, quizás, ni siquiera es seguro que llegue a ser formulada explícitamente por el lector que lo lee o el niño a quien le leen el cuento, y sin embargo, esa pregunta sostiene la escritura y la lectura del cuento como un hilo invisible, haciendo de esa historia, que en principio parece muy sencilla, una obra genial que desata un diálogo reflexivo invisible entre autor, mediador y lector.

Instalación en los pasillos de la Biblioteca Roca Umbert

¿Cuál es la pregunta? era el título de las Jornadas del #brulab16 a donde asistí, en principio, como mediador, y de donde me fui, como escritor, pensando en esa idea fuerte: que en la buena literatura para niños, la pregunta no la hace el texto, sino que la ha de hacer el propio lector en el marco de un diálogo profundo, de orden casi filosófico, con el texto y con el entorno de mediación lectora. El texto, ni siquiera sugiere la pregunta. El texto solo narra una situación desde la cual la pregunta puede (o no puede) brotar.

No sé si la conferencia de Ellen Duthie apuntaba a este tipo de reflexión, pero cuando me sacó de las casillas, su dardo me pegó ahí.