Una historia de amor de alto vuelo: “El día en que me convertí en pájaro”, de Ingrid Chabbert y Guridi

Las guardas del principio y del final son un papel estampado de flores. En la del inicio hay un recorte: es la silueta de un pájaro. La del final sería igual, salvo por que hay dos siluetas recortadas, dos pájaros. Entre guardas y guardas sucede una historia que justifica ese cambio entre el antes y el después, una de las historias de amor infantil más bellamente contadas. Se titula “El día en que me convertí en pájaro”, la escribe Ingrid Chabbert, la ilustra Guridi, la publica la editorial Tres Tigres Tristes.

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Guarda delantera: la silueta de un pájaro solitario.

La historia comienza con una confesión: “El día que comenzó la escuela, me enamoré”. Es una línea escrita en la parte superior de la primera página par. Debajo de esa línea hay un dibujo trazado en dos dimensiones: un círculo traza la base en perspectiva horizontal, mientras que en la perspectiva vertical, se levanta un arco.

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Unos trazos apenas, casi un boceto, casi un patrón de modelado.

Tenemos que esperar hasta la página siguiente para leer una segunda línea que continúa la confesión anterior: “Era la primera vez”, dice el enamorado. Y debajo de esa línea, descubrir que el dibujo anterior comienza a perfilarse como el andamiaje de la cabeza de un pájaro. ¿Que cómo lo sabemos? Porque el bosquejo coincide con la ilustración de portada.

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Portada del libro “El día en que me convertí en pájaro”, de Ingrid Chabbert y Guridi.

En las cuatro siguientes páginas, el relator sigue confesando cómo se enamoró de Candela, una compañera de clase. Dice que al llegar a su casa hizo muchos dibujos de ella. Dice que mientras él la ve a ella, ella no la ve a él. La ilustración, mientras tanto, parece ir por otro lado, pues lo que relata, o mejor dicho, lo que traza en bocetos, como en un patrón de modelado, es la construcción de la cabeza de un pájaro, así, al modo de un cabezudo para un desfile de disfraces. Esto lo sabemos recién en la sexta página ilustrada, donde descubrimos a un niño que se está poniendo la cabeza del pájaro sobre sus hombros (ilustración que coincide con la de la portada del libro). Todo está dibujado en un riguroso trazado de carbonilla negra sobre el fondo crema del papel, con apenas algunos trazos o rellenos de blanco.

De inmediato, la secuencia de páginas pares e impares se interrumpe y aparece una doble página. En el centro de la doble página hay dibujada una niña que extiende su mano para darle apoyo al vuelo de un pájaro.

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“Candela es una apasionada de los pájaros”.

La niña, dibujada también en carbonilla y al modo de la secuencia precedente, está rodeada de dibujos de pájaros fuera de escala. Dibujos que parecen recortados de alguna enciclopedia decimonónica. También, allí, entreveradas con los recortes, se adivinan dos siluetas de pájaros: las mismas que aparecen en las guardas. El texto de esa doble página nos dice que “Candela es una apasionada de los pájaros”. El relato sigue siendo el del narrador de las primeras páginas. Pero a partir de aquí, relato e ilustración coinciden. Comienzan a “hablar” de lo mismo.

En las siguientes páginas, el narrador nos hablará de esa pasión de Candela por los pájaros y la hará contrastar con la pasión de él con Candela. El texto y la ilustración se refuerzan. Narran lo mismo. Narran la divergencia entre el interés de Candela y el interés del confieso enamorado, que además de fijar su atención en Candela, comienza a fijarla en los pájaros. Así, hasta que decide convertirse en uno.

El narrador se disfraza de pájaro. Y la historia, por arte de su exageración romántica, se convierte en una comedia de humor. Porque para el niño no es fácil continuar su vida cargando semejante disfraz de pájaro. No es fácil estar con sus amigos en el salón de clase, jugar al fútbol, trepara a un árbol, mojarse con la lluvia… Y es que nunca es fácil cargar con los disfraces tenaces de la seducción.

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Las dificultades de llevar un disfraz.

El desenlace sucede cuando finalmente, Candela y el niño pájaro se enfrentan y se miran. “Nuestras miradas se cruzan, por fin”. Dice el relato. Y entonces, el cuento remonta vuelo en un desenlace muy apropiado para una historia de amor, para una historia de pájaros, para una historia de alto vuelo.

Lo maravilloso de este libro es cómo alterna las diferentes modalidades de articulación entre texto e ilustración: a veces coincidentes, a veces divergentes; a veces el texto anticipando a la ilustración, a veces la ilustración anticipando al texto; a veces dobles páginas sin texto, a veces páginas con texto y sin ilustración. Y todo ello con una estricta economía de recursos gráficos y textuales, con lo cual hace que toda la historia se perfile como un proceso de modelaje, un proyecto que parece estar trazando los planes de una conversión: la de un niño en pájaro, la de una imposibilidad en una posibilidad, la de la indiferencia en el amor.

No hay nada más parecido a un pájaro que un libro. Las tapas y las páginas, una vez a medio abrir, pueden simular las alas que se despliegan para volar. Así y todo, que un libro vuele no depende tanto de la mecánica del objeto como de la forma en que narra una historia, y de cómo nos ilusiona con ello. “El día que me convertí en pájaro” logra levantar vuelo e ilusionarnos: como un libro, como un pájaro, como una bella historia de amor.

 

 

 

 

 

Nunca terminaré de leer este libro, porque ya lo leí: YA. NUNCA, de Grassa Toro y Cecilia Moreno


UNO. No siempre los libros con mayor cantidad de texto son los que duran más en la lectura. Así funciona la ley densidad en cuestión de libros.

YA. NUNCA. Grassa Toro, textos, Cecilia Moreno, ilustración. Edición de A buen paso, Barcelona, 2015.

YA. NUNCA. Grassa Toro, textos, Cecilia Moreno, ilustración. Edición de A buen paso, Barcelona, 2015.

DOS. A contracorriente de lo que creen muchos, pienso que las lecturas breves son las más duraderas. El libro YA. NUNCA tiene 44 páginas, 28 ilustraciones (según cómo se cuenten, porque el libro contiene un juego de páginas caladas que puede hacer mutar algunas ilustraciones y convertirlas en otras), 34 líneas (¿versos?), 117 palabras (incluyendo las dos del título). No tiene portadillas. No tiene guardas. Los datos de registro están en la contracubierta. En la cubierta aparece una casa construida en altura. Mediante una pequeña escalera se accede a una pequeña puerta. La puerta está cerrada, pero vemos una gran ventana con sus postigos abiertos de par en par, y en el interior de la casa se adivina la vegetación de dos árboles: uno crece desde el techo, otro desde el piso. Tanto la casa como los troncos de los árboles son de color negro. Las hojas de los árboles son de color amarillo: el mismo color del humo que sale por dos chimeneas recortadas sobre el tejado. La tapa del libro es intrigante: desde antes de entrar al libro se nos ofrece, en dos palabras y en una imagen, una simetría imposible. La simetría de dos adverbios de tiempo: ya, nunca. La simetría de dos árboles que crecen hacia arriba y hacia abajo. La simetría interna de la palabra hogar: casa / estufa (¿y si la casa que aparece en cubierta fuera una salamandra?, ¿y si el libro al que entramos con el afán de ventilar algo terminara por quemarnos?). Y es como si esas dos columnas de humo, esas señales de humo, que emergen por sobre el tejado, nos avisaran que si entras a este libro, el calor de la química de la poesía y de la termodinámica de las ilustraciones modificará la estructura molecular de tu sensibilidad y de tus pensamientos. El que toca este libro, toca una metamorfosis. Ya no serás como antes. Nunca habrás sido igual. Así me precipito en este libro.

TRES. Entras al libro sin preámbulos. Lo dijimos: el libro no tiene guardas. Entras a este libro y no hay quien te guarde: tampoco hay marcha atrás. Ah, la irreversibilidad de ciertos actos. Las dos primeras líneas del libro están en el reverso de la cubierta. Están en letras mayúsculas. Todo el texto del libro apuesta a una tipografía de letras mayúsculas, como si la voz que habla, más que hablar, quisiera gritar. También marca las palabras NUNCA y YA con un tamaño de fuente más grande y en negritas. Así se entra en algunos libros.

CUATRO. Las dos primeras líneas, esos dos primeros versos del texto de Grassa Toro, dicen:

NUNCA
NACERÉ

En el reverso de la cubierta, donde están inscriptas esas palabras, vemos una ilustración. Es la silueta, negro sobre blanco, de un diente de león al que se le están volando algunas semillas. La imagen ya encierra una contraposición entre texto e imagen. El adverbio nunca, que habla de un tiempo imposible, de un no-tiempo, contrasta con el movimiento, el viento, que sugiere en la imagen el transcurso de una irreversibilidad: la semilla que vuela ya no es el diente de león, ya no integra la flor. Dados ciertos movimientos, es claro, no hay vuelta atrás. También contrasta con la sugerencia simbólica de la fuerza de deseo que propone siempre un diente de león soplado por el viento. Y el texto, en sí, encierra una contradicción, porque hay allí formulada una paradoja: la voz que habla afirma una negación; es como si esa voz naciente se negara a sí misma. ¿Cómo puede hablar algo/alguien que afirma que no habrá de nacer nunca? ¿Cómo puede nacer un libro que dice que no nacerá? Así nace una confusión, así se confunde un nacimiento. Así el arte de las paradojas.

Interior. Doble o cuádruple página (si tomamos a la página con la silueta calada como una doble página inserta entre las otras dos).

Interior. Doble o cuádruple página (si tomamos a la página con la silueta calada como una doble página inserta entre las otras dos). “Nunca naceré. Ya he callado”.

CINCO. El reverso de la cubierta está en contraposición y complementación con la primera página del libro. Esa primera página es una silueta humana: la página está calada, recortada, y dibuja una figura humana que asoma (¿brota?) por detrás de unos matorrales. Si damos vuelta esa página calada (idéntica de un lado y del otro, aunque respetando el eje de simetría), vemos que cambia el ángulo de visión del personaje que asoma. En la página siguiente aparecen dos nuevas líneas. Dicen:

YA
HE CALLADO.

De un lado había un diente de león. Del otro, entre paréntesis, por debajo del YA y por encima del texto “HE CALLADO”, se dibuja la silueta de un grillo. La figura humana, escondida entre los matorrales, mira alternativamente a un lado y al otro del juego adverbial: NUNCA NACERÉ / YA HE CALLADO. Mira alternativamente al juego simbólico que sugiere el diente de león (¿el deseo?) o el que sugiere el grillo (¿lo efímero del canto?). Nosotros, los lectores, desde ese abrupto comienzo, no podremos dejar de mover la imagen humana a un lado y al otro de la página, y no podremos dejar de preguntarnos, ya nunca, cómo es posible que alguien, algo, que no ha nacido, que ya ha callado, vaya a decirnos algo, algo extraño, algo misterioso, algo inquietante, algo importante (sobre el nacer, sobre el hablar, sobre el cantar, sobre el movernos, sobre lo irreversible de la acción humana), algo que exige la máxima atención de los sentidos (mirar, tocar, oír) y la máxima tensión del pensamiento (descifrar, contradecir, recortar la silueta paradójica de lo pensable y de lo impensable, de lo decible y de lo indecible). Así entramos en estado de poesía.

“Ya he mentido. Nunca construiré nidos.”

SEIS. Cada verso, en cada página (o doble página según el caso), comienza alternativamente con uno de estos dos adverbios de tiempo: NUNCA o YA. Eso se cumple en todo el libro con una sola excepción (a mitad del poema hay dos versos seguidos que inician con el adverbio YA). Cuando los versos comienzan con el adverbio NUNCA, el verbo está conjugado en futuro: NUNCA habrá futuro. Cuando los versos comienzan con el adverbio YA, el verbo está conjugado en un pretérito perfecto compuesto, con lo cual se afirma que la acción mentada YA ha acabado en relación con el presente desde el que se habla. Y así, en la alternancia de los versos iniciados en NUNCA y en YA, lo que se tensiona es el tiempo presente en sí: tanto el futuro (¿de verdad no habrá futuro?) como el pasado (¿de verdad ya se ha acabado?) resultan cerrados, pero sin embargo hay una voz que habla aquí y ahora, una voz que nos dice que en los pliegues de este libro, en el calado de las páginas, en el movimiento de superposiciones de las imágenes que alteran y modifican la ilustración a un lado y otro de cada caladura, hay algo que pugna por moverse, por estar, por ser: algo como lo que se mueve en los intersticios del tiempo del decir, del leer y del pensar. Así vive un poema: a favor de la angustia, y en su contra:

“Ya he escuchado cantar un pájaro / Nunca me quedaré dormido en el fondo del mar”
“Nunca volveré a cerrar la nuez / Ya he descubierto donde termina la calle”.

Así seduce el ritmo de las redundancias y las alternancias.

¿Pájaro o señuelo? ¿Rejas o follaje? ¿Libertad o mecánica de la lectura de imágenes?

¿Pájaro o señuelo? ¿Rejas o follaje? ¿Libertad o mecánica de la lectura de imágenes?

SIETE. Cada ilustración de este libro encierra otra ilustración posible. Es como si las ilustraciones de Cecilia Moreno NUNCA estuvieran del todo definidas, porque al mover las páginas, caladuras mediante, descubrimos que lo que veíamos al principio YA no es como era. Me detengo en una de las ilustraciones centrales. Es una doble página donde se dibuja el follaje de un árbol en el que aparecen dos pájaros enfrentados (a un lado y al otro de la página). Superpuesta entre esa doble página, otras dos páginas caladas, completamente negras, como si fueran las ramas o las sombras de las ramas del mismo follaje, o como si fueran los barrotes de una jaula. Se dibuja así una suerte de cuadrícula que alternativamente puede cubrir una de las páginas o la otra, o incluso las dos a la vez, si la doble página calada estuviera abierta sobre la otra doble página. Según el calado y la posición de las páginas descubrimos, por ejemplo, que uno de los pájaros, el del lado derecho, tiene un mecanismo de cuerda sobre su blanco plumaje, a la espalda: ¿jaula o árbol?, ¿pájaros de verdad o pájaros de juguete?, ¿lectura mecánica de las imágenes del libro o lectura de libre vuelo? Al juego de las paradojas que propone el poema en el contenido textual se superpone este juego de paradojas que propone la ilustración: se superpone, y cuando pareciera estar enmarcando el texto, en realidad le da vuelo. O al revés. Así se ilustra un libro de poesía.

NUNCA. El adverbio nunca, por más negativo que resulte, no deja de encerrar una promesa. Es sabido que quien dice “nunca” se compromete a hacer algo: porque en el juego de las paradojas del lenguaje, la negación performativa es a la vez una afirmación, un compromiso. Quien dice “nunca”, quiéralo o no, estará diciendo “siempre”.  Así nos mueven las contradicciones, así nos sacude este libro.

YA. Toda lectura encierra una inmediatez respecto de lo leído: “ya lo leí”. Punto. Pero quien dice que ya ha leído algo, traza una distancia respecto de la lectura en cuestión. Un alejamiento en el tiempo. La lectura del libro “YA. NUNCA” juega también con esa tensión, con esa doble necesidad: la de apropiárselo de inmediato en cuanto entramos en él y la de distanciarnos por un tiempo para poder procesar el cimbronazo que nos provoca incursionar en la poesía que nos ofrece la lectura: poesía verbal, poesía visual, poesía diseñada, poesía editorial.

YA. NUNCA. Hay libros que antes de ser libros cargan con un NUNCA en su proyección. Hay libros como que nunca podrían ser publicados: por su potencial dificultad para ser diseñados editorialmente, por su potencial dificultad para ser leídos, entendidos, comprendidos, disfrutados. Hay libros que, paradoja de las paradojas, miedo y temor de los valientes, nunca serían tales si no mediara en este mundo de libros imposibles gente que gusta de desafiar a los NUNCA con un YA. Así agradecemos este libro, a sus autores, a su editorial, y a los futuros lectores que NUNCA lo terminarán de leer, una vez que YA lo hayan leído.

Lecturas a cara y cruz: “El libro de la suerte”, de Sergio Lairla y Ana G. Lartitegui

A veces, leer es una suerte.

Se puede creer en ello o no.

O sea, se puede creer en la suerte o no creer en la suerte.

Esto definirá dos tipos de lectores:

  • los lectores que creen en la suerte;
  • los lectores que no creen en la suerte.

Luego, se puede creer que leer es una suerte o no creer en eso.

En ambos casos, habrá tres formas de lecturas posibles:

  • leer antes de leer;
  • leer durante la lectura;
  • leer después de leer.

Si combinamos los lectores posibles y las formas de lectura posibles, y tenemos la suerte de leer “El libro de la suerte” (de Sergio Lairla y Ana G. Lartitegui, Editorial A buen paso, Barcelona, 2014), veremos que el libro ofrece seis lecturas distintas:

  • La de los lectores que creen en la suerte y leen antes de leer.
  • La de los lectores que no creen en la suerte y leen antes de leer.
  • La de los lectores que creen en la suerte y leen durante la lectura.
  • La de los lectores que no creen en la suerte y leen durante la lectura.
  • La de los lectores que creen en la suerte y leen después de leer.
  • La de los lectores que no creen en la suerte y leen después de leer.

Veamos cómo sería cada una de estas posibles lecturas.

Las dos portadas de

Las dos portadas de “El libro de la suerte”, de Sergio Lairla y Ana G. Lartitegui, Editorial A buen paso, Barcelona, 2014

  • Lectura antes de la lectura del lector que cree en la suerte 

Al encontrarse con este libro, el lector que cree en la suerte y lee antes de leer, lo mirará por adelante y por atrás haciendo su lectura previa. Para su asombro, descubrirá que no existen esas dos dimensiones: adelante y atrás. Girará y rotará el libro para un lado y para el otro y descubrirá que el libro tiene dos tapas. Y ya ahí, en esa primera lectura antes de leer, verá que las dos tapas representan la misma escena —una escalera mecánica dentro de un aeropuerto— pero vista desde distintas perspectivas. En la tapa donde el título está escrito con letras rojas, la escalera mecánica está enfocada desde un ángulo superior, y la imagen deja ver, en primer plano, una hilera de gente que desciende. En la tapa donde el título está escrito con letras azules, la escalera está vista desde una posición y un ángulo opuestos, y deja ver, en primer plano, una hilera de gente que asciende.

Si el lector que lee antes de leer es muy atento, verá que no solo el escenario ilustrado en las dos tapas es el mismo, sino que también el momento ilustrado es el mismo y, por lo tanto, los personajes son los mismos. Pero como por lo general la lectura antes de la lectura es rápida, nuestro lector que cree en la suerte habrá abandonado la tapa antes de descubrir mucha cosa y ya estará mirando las guardas. En una encontrará una serie de bocetos sobre fondo rojo. En la otra encontrará una serie de bocetos sobre fondo azul. Si avanza por el lado rojo, verá en la portadilla que al título del libro se suma un subtítulo: “El libro de la suerte. El viaje del Sr. Malapata”. Y allí, en primer plano, aparece el personaje mencionado. Si, por el contrario, avanzó por el lado azul del libro, encontrará en la portadilla que el subtítulo es otro: “El viaje del Sr. Buenaventura”. Y también es otro el personaje.

También descubrirá, más o menos atento, que existen dos dedicatorias: una, la escrita sobre fondo rojo, indica que el libro es “Dedicado a los que creen en la suerte”. La otra, sobre fondo azul, indica que el libro es “Para aquellos que no creen en la suerte”.

Con eso, a nuestro lector, que cree en la suerte, le alcanzará para pasar a la siguiente fase de lectura. Lo hará sin miedo, pensando que la suerte estará de su lado, y optará por comenzar a leer por la parte roja: la que cuenta el viaje del señor Malapata.

  • Lectura antes de la lectura del lector que no cree en la suerte 

Al encontrarse con este libro, el lector que no cree en la suerte y lee antes de leer hará los mismos descubrimientos que el otro. De todas maneras, como es descreído en cuestiones de azar, antes de escoger este libro para ponerse a leer averiguará quiénes son los autores. Lo que averiguará lo dejará tranquilo: Sergio Lairla y Ana G. Lartitegui componen un tándem autoral con una larga lista de títulos en su haber, entre los que destaca “La carta de la señora González”.

Una vez con el libro en su poder, nuestro lector, que no cree en la suerte, y que se siente más identificado con el Sr. Malapata que con el Sr. Buenaventura, preferirá dejar su “zona de confort” para el final, y comenzará a leer por la parte azul del libro.

  • Lectura durante la lectura del lector que cree en la suerte

Nuestro lector comenzó por la parte roja. Allí se encontró con un personaje y una historia. El personaje, el señor Malapata, se nos presenta como alguien a quien la vida no le va bien. Lo han despedido del trabajo y anda como perdido y siempre malhumorado. Encuentra, casualmente, un folleto de una agencia de viajes que promociona un lugar para ir de vacaciones y resuelve tomarse unos días de descanso. Prepara las valijas, se acuesta a dormir y a partir de ahí, todo le irá saliendo mal con su viaje. Las desdichas no le dan tregua, al menos hasta el final, cuando un golpe de suerte le cambia la pisada. El final, en rigor, no es ningún final. La historia del señor Malapata termina en la mitad del libro. Y termina de un modo gráficamente impecable.

En la mitad del libro, una doble página que aparece plegada deja ver un gran barco. El barco se refleja en el agua del canal del puerto. Al desplegar la página, del otro lado, como en un resumen sinóptico, sin texto, mediante doce viñetas, se cuenta el final del viaje del señor Malapata. Si en este punto, nuestro lector quisiera continuar con la otra mitad del libro, deberá cerrarlo y comenzar a leer por el otro lado. Lo hará. Y allí encontrará la historia del viaje del Sr. Buenaventura.

La historia del Sr. Buenaventura es casi la misma historia que la del Sr. Malapata, y a la vez es todo lo contrario (o casi). Resulta que a este personaje, Buenaventura, muy ordenado, muy previsor, muy amable, todo le va bien. El viento le sopla a favor, dice por ahí, y el personaje se deja llevar. Emprenderá un viaje a una isla, Sereré, que es el mismo destino al que viaja el Sr. Malapata. Y en el viaje, cosas de la buena suerte, todo le irá bien, al menos hasta el final, sí, allí, en la mitad del libro, cuando nos encontramos con la imagen del barco reflejado en el agua del canal del puerto. Justo cuando nuestro lector que cree en la suerte acaba su lectura durante la lectura.

  • Lectura durante la lectura del lector que no cree en la suerte

Nuestro descreído lector comenzó a leer por la parte azul, la del viaje del Sr. Buenaventura. Su lectura durante la lectura no diferirá sustancialmente de la que hizo el lector que si cree en la suerte. También este hará los dos recorridos completos, y tendrá tiempo para soslayarse observando las coincidencias de las dos historias cruzadas. Porque sí, este libro logra contar dos historias que corren “en paralelo” (dicho de manera figurada, porque en rigor, una corre de adelante para atrás mientras la otra lo hace en sentido contrario, siempre y cuando no demos vueltas al libro). Dos historias que suceden en el mismo tiempo y que se van cruzando, porque resulta que el Sr. Malapata y el Sr. Buenaventura, lo descubrirán los lectores una vez que comiencen con la segunda historia, viven en el mismo piso, viajan al mismo destino, el mismo día, y se van cruzando por el camino en circunstancias bien diferentes: dichosas para uno, malditas para el otro.

Como el lector que no cree en la suerte es un tanto más desconfiado del azar que el sí cree, la lectura que haga en la segunda parte será un tanto diferente. Cada dos por tres se detendrá cuando esté leyendo la segunda historia y volverá los pasos sobre la primera para buscar un detalle en particular. Y es que el libro está lleno de detalles que se duplican en ambas historias. Entonces, desconfiado, nuestro lector irá a ver si efectivamente, lo que sucede, por ejemplo, en la entrada al aeropuerto, está ilustrado de igual manera en ambas historias. O irá a verificar si el personaje auxiliar que aparece en la primera historia es el mismo que aparece como personaje secundario en la segunda. Y así seguirá, chequeando a cada rato los paralelismos, las coincidencias, los detalles, las azarosas necesidades o el necesario azar de ambas historias.

  • Lectura después de leer que hace el lector que cree en la suerte

El lector que cree en la suerte, una vez que terminó su lectura vuelve a repasar todo el libro. También se detendrá en los detalles coincidentes y los festejará feliz. Por cierto, apreciará lo bien cuidado que están los textos y la riqueza de las ilustraciones, mucho más cercanas a la estética del comic que a la del libro álbum, pero dentro del formato de este último. Pensará que es una suerte el montaje de un libro álbum narrativo de estas características, donde el texto interactúa con la imagen en un juego de redundancias y complementariedades excelentemente logrado, dejando todos los detalles narrativos en el espacio de la ilustración para concentrar en el texto la información más gruesa que hace avanzar la trama.

Puesta en página en la historia del viaje del Sr. Buenaventura.

Puesta en página en la historia del viaje del Sr. Buenaventura.

Su reflexión final, seguramente, irá por el lado de los caprichos del azar, pero le quedará resonando en su cabeza la idea de que hay algo como una fuerza mayor, algo que pasa como a nuestras espaldas, y que rige nuestros viajes y se cruza en nuestros caminos.

  • Lectura después de leer que hace el lector que no cree en la suerte

El lector que no cree en la suerte abordará esta tercera lectura lleno de ansiedad. Ya tuvo tiempo de ir y volver sobre las dos historias cuando hacía la lectura anterior. Ahora, se fijará muy especialmente en el modo en que la puesta en página de textos e imágenes facilitan la lectura simultánea de ambos. A la vez, se fijará en cómo el encadenado de las páginas, diferentes en su articulación gráfica, generan un ritmo de lectura (en algunas partes trepidante) donde los mecanismos de sucesión narrativa quedan resaltados a la vez que parecieran ser puestos en cuestión: nuestro lector desconfiado siente una fuerza que lo impulsa a seguir leyendo muy rápido, a la vez que siente la necesidad de frenar en cada recuadro. Y eso, esa experiencia de lectura, lo deleita, pues no es fácil que un libro álbum te conduzca en ese subibaja de tensión.

Puesta en página de la historia del viaje del Sr. Malapata.

Puesta en página de la historia del viaje del Sr. Malapata.

Sabedor de que “dios no juega a los dados”, la reflexión final de este lector irá por el lado de la gran calidad que pueden tener dos autores compenetrados con su tarea para hacernos creer, en una historia muy bien tramada (o, mejor dicho, en los paralelismos de dos historias muy bien tramadas), que el azar y la suerte están extrañamente repartidos en la cuadrícula de las baldosas por las que avanzamos a diario, paso a paso, tropiezo a tropiezo.

Y tú, futuro lector, seas del tipo que seas, puedes no creer en este libro de la suerte.

Estás en tu derecho.

Pero entonces valdrá para ti lo que me decía un amigo siempre que conseguía un amuleto para mí, y me lo regalaba, y cuando yo, escéptico, le recordaba que no creía en esas cosas: “no te preocupes —decía mi amigo—, el amuleto funciona aunque tú no creas en él”.

Pues eso, si tienes la fortuna llegar hasta este libro de la suerte verás cómo funciona, aunque tú no creas nada de lo que escribí hasta aquí.

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NdE: Las imágenes que ilustran la nota fueron tomadas del blog Biblioabrazo y del blog La coleccionista. Aprovecho para recomendar las dos reseñas. Gracias.

De cuando Sendak imagina lo que sucede “Al otro lado”

En un autor como Maurice Sendak, que lleva al extremo el concepto de una poética del libro-álbum en la que texto, imagen, diseño y formato han de complementarse sin mostrar las costuras, todos los detalles de una de sus obras (por pequeños o grandes que sean) son significativos, a la vez que ofrecen muchísimas interpretaciones. En el libro del que ahora nos ocupamos, eso está claro desde la tapa.

“Al otro lado”, de Maurice Sendak, 1981. Editorial Kalandraka, España, 2015.

“Al otro lado” es un libro de 1981 (ya tiene 34 años), pero lo acaba de publicar (hace un par de semanas), en todas las lenguas de la península ibérica (castellano, gallego, catalán, euskera, portugués), la editorial Kalandraka. Con la publicación de este título, la editorial completa la publicación en España de la famosa trilogía de la imaginación de Sendak, compuesta por otros dos libros: “Donde viven los monstruos” (1963, que en la edición de Kalandraka hace justicia al diseño y al formato original, que habían sido brutalmente violentados en la edición anterior de Altea) y “La cocina de noche” (1971).

En la imagen de cubierta aparecen una beba y una niña tomadas de la mano. La beba ocupa un primer plano. Mira hacia adelante, y hacia ahí señala con su mano izquierda levantada: ¿señala acaso hacia el futuro? Un poco más atrás, la niña acomoda su cuerpo como para ponerse a la altura de la beba. El brazo derecho traza una línea horizontal para sostener la mano alzada de la pequeña. A la vez, pareciera que ese brazo, firme, está ofreciendo un cobijo seguro a quien da sus primeros pasos. Los ojos de la niña mayor están iluminados y muy abiertos. Su rostro guarda una ambigua tranquilidad: no transmite una completa alegría, pero tampoco termina de transmitir una preocupación o un estado de alerta. Es como si estuviera muy segura de lo que está haciendo a la vez que sabe que la tarea es de cuidar, y de cuidarse. Al inclinarse, la niña apoya en su rodilla la mano derecha, donde lleva un cuerno, que bien podría ser una trompeta de caza o una corneta postal: en todo caso, un instrumento que nos la muestra como la anunciadora de algo. Tanto la beba como la niña están descalzas, vale decir, en contacto directo con la tierra.

El escenario de la imagen, a primera vista, resulta un paisaje bucólico, pero hay algo allí que nos genera una inquietud, como una sensación de agobio, algo desasosegante. Estamos en un espacio vallado, en el campo o en un jardín. Es verano, porque los girasoles están florecidos, y porque se sabe que el verano es la estación de la infancia por excelencia. Y todo indica que estamos en otra época histórica: bien podría ser a fines del siglo XVIII o principios del siglo XIX. La pauta de la época la da la vestimenta de los personajes, y también el estilo de la ilustración artística, que alude, tal como el autor se encargó de aclarar, a la pintura romántica alemana y, muy en particular, a la obra de Philipp Otto Range (1777-1810).

¿Qué es lo inquietante en la ilustración? ¿Qué es lo que genera ese desasosiego? Pienso que es básicamente la ausencia de cielo. Que el cuadro se recorte por encima de los personajes dejándolos casi aplastados, sin aire, genera una sensación de inquietud, una ansiedad que se contagia en la medida que marca una contradicción con lo bucólico del conjunto. ¿Están bien esas niñas? ¿Están felices? ¿Se encuentran en una armonía real con la naturaleza, entre ellas, consigo mismas?

Es en la ausencia de cielo y de aire donde Sendak coloca el título del libro con una tipografía destacada: AL OTRO LADO. Y es como si desde la tapa, el libro quisiera avisarnos que no podemos terminar de saber nada acerca de estas niñas si no trascendemos las apariencias iniciales, si no abandonamos cualesquiera de las expectativas celestiales o angelicales que una primera mirada parece sugerir y bajamos hasta las capas subterráneas del drama que, histórica y cotidianamente, significa la infancia en todas las latitudes: la tensión entre lo natural y lo cultural, entre la individuación y la socialización, entre lo fantástico y lo real, entre el deseo y el deber, entre el placer y el dolor, entre la bondad y la crueldad, entre el amor y el odio, entre la valentía y el miedo.

Pasar al otro lado, tal como lo propone Sendak, es un movimiento doble para la lectura y para la reflexión. Por un lado, es abandonar prejuicios y dogmas adultos para ponerse en el lugar del niño o de la niña. Por otro, es ir más allá de lo aparente y hurgar en lo que queda oculto, soterrado en los meandros de la sensibilidad, la imaginación y el pensamiento infantil. Es, justamente, lo que caracteriza lo más elevado de la obra de Sendak: lo que hace cuando viaja con Max al lugar Donde viven los monstruos; lo que hace cuando visita con Miguel La cocina de noche. Es lo que hará aquí, cuando acompañe a Aida en su viaje fuera de sí, al otro lado, hacia el lugar adonde ella “no miraba nunca”.

El libro no tiene ilustraciones en las guardas y, en la primera portadilla (pag. 3), apenas antes de introducirnos de lleno en la historia, aparece la clave de lo que vamos a encontrar: la niña, ahora con un marcado rostro de pesadumbre (¿desgano, aburrimiento, amargura?), acompaña a la beba en sus primeros pasos. El escenario es el mismo de la tapa pero se ha quitado el fondo. Ahora, en el blanco de fondo, en el airado de la imagen, la ilustración bien perfilada nos permite ver algo que en la tapa del libro no veíamos: sentado en un extremo del vallado (¿donde termina la seguridad?), al lado de la planta de girasoles, hay una imagen espectral, un personaje fantasmal.

Damos vuelta esa página y, de nuevo, en una segunda portadilla, a doble página (pags. 4 y 5), en el mismo escenario, la niña tiene en brazos a la beba y está rodeada por cuatro de esas presencias fantasmales. Su rostro transmite ahora una marcada preocupación: mira de reojo, se siente amenazada. Allí se inscribe, por tercera vez, el título del libro: “Al otro lado”, y es como si esa tercera inscripción nos quisiera indicar que lo que hay al otro lado es el peligro de esas extrañas presencias fantasmales.

Una tercera portadilla, al dar vuelta la página, nos mostrará que la niña huye de ese lugar con la beba en brazos (pags. 6 y 7). Quiere escapar del peligro. ¿Pero cuál es el peligro? ¿Qué son esas imágenes fantasmales?

Las imágenes anteriores deben ser consideradas como preámbulos. Una vuelta de página más y pasamos a lo que en rigor sería la historia que Sendak nos va a contar mediante la articulación impecable de imágenes, texto, diseño y formato. Una doble página aparece con una panorámica ilustrada al modo romántico de la tapa: se trata de una marina. Un texto encuadrado nos dice de un padre que se ha ido a navegar, con lo que se explicita una relación familiar. Lo que antes podíamos haber sospechado comienza a dilucidarse mejor: que la niña y la beba son hermanas. El padre estaba en el mar, suponemos que en una de las embarcaciones que aparecen en la línea de horizonte, o en algún navío similar. En la costa, a la derecha de la gran panorámica ilustrada, una mujer, la niña y la beba que, suponemos, han ido a despedir al padre, o que lo están esperando. Y esa escena, que en el plano ficcional podría resultar como un primer grado de realidad de la historia, aparece contrastada con la presencia de los fantasmas en el sector izquierdo de la imagen. Una presencia que de momento solo podemos entender en un mismo plano ficcional. Los dos fantasmas están sentados en una pequeña embarcación: ¿acaban de llegar?, ¿están por zarpar?, ¿qué hacen?, ¿son reales?

La siguiente doble página nos muestra a la mujer de la escena anterior. El texto precisa que se trata de la madre. A su manera, ella también está ausente. Está ahí, “bajo la pérgola”, pero aparece como enajenada, deprimida tal vez, abandonada en una suerte de melancólica ensoñación que la aleja del llanto de la beba y de las preocupaciones de la niña que la sostiene en brazos, parada a su costado.

La siguiente página va a completar lo que sería la presentación de la historia. “Cuando papá estaba en el mar (pags. 8 y 9) y mamá bajo la pérgola (pags. 9 y 10), Aida tocaba su cuerno mágico para arrullar al bebé, pero no miraba nunca” (pag.11).

Aida con su hermana en el interior del hogar.

Aida con su hermana en el interior del hogar.

En esta imagen, el escenario es el interior del hogar. Aida da la espalda a la beba. En la habitación hay dos ventanas (¡qué juegos de símbolos ofrecen siempre las ventanas de Sendak en sus continuas variaciones!) que conectan, en principio, con el exterior. En una ventana, hacia donde mira la niña mayor y hacia donde ofrece su llamada, los girasoles. La naturaleza entra dentro del hogar. En la otra, la amenaza de las imágenes fantasmales que de manera inquietante están entrando a la habitación.

Una página más allá vemos que la beba es secuestrada por los “duendes”, que al irse dejan en el lugar a un bebé de hielo. Aquí nos damos cuenta de que Sendak, en principio, nos está proponiendo el esquema de un cuento de hadas. Por distintas circunstancias, los padres no pueden atender a sus hijos. Estos están desprotegidos y se enfrentan entonces a un peligro. A la hermana mayor se le había dado la responsabilidad de cuidar a la beba, pero no cumple con ese mandato: se niega a hacerlo o lo hace de manera descuidada, a desgano. Y entonces, las fuerzas del mal pasan a dominar la trama.

Las imágenes del secuestro y de la sustitución de la beba por un bebé de hielo son, sin dudas, de una violencia impactante. La violencia es siempre la inversión de un orden. En este caso, el orden de la seguridad del hogar, el orden del cuidado fraterno y también el orden de la vida misma. Pero a diferencia de lo que sucede en los cuentos de hadas, que aquí apenas son un recurso para Sendak, la historia dejará ver que los duendes son una creación imaginaria de la niña mayor y que todo lo que sucede, de última, sucede en su fantasía, ilustrada y narrada en un segundo plano ficcional. Es ella quien parecería haber convocado a los duendes (y nos sorprenderá descubrir, en seguida, que estos no son más que bebés con una capa), y luego será ella misma quien habrá de alejarlos.

“Pero el trozo de hielo solo miraba y goteaba, y Aida, fuera de sí, supo que los duendes habían estado allí”.

El resto de la historia nos cuenta cómo se da ese proceso. Veremos cómo la fantasía de la niña crece hasta puntos de ira y violencia que ella deberá reconducir, con ayuda de diversos elementos (una capa materna de súperpoderes, una carta paterna con una retahíla que la instruye y la guía, y siempre una importante dosis de humor infantil), para lograr un reconocimiento, primero, de su hermana (mirarla de frente y asumirla como tal) y luego de su papel como cuidadora (abrazarla con fuerza y llevarla de nuevo al hogar).

La secuencia del rescate sucede bajo tierra, en un inframundo, en cuevas, en una suerte de catacumbas infernales. La falta de cielo que resultaba inquietante en la tapa del libro, aquí se manifiesta en una dimensión casi claustrofóbica. Estando allí, Aída no escatimará a la hora de comportarse de manera violenta: hechizos, bailes a ritmos infernales y feroces, una melodía endiablada… para terminar disolviendo (¿ahogando?) a los duendes en el agua del arroyo. Nuevamente, aquí, el esquema de la catarsis de los cuentos de hadas: si los duendes le dieron a Aida un bebé de hielo en lugar de su hermanita —acción horrible, sin lugar a dudas, porque el bebé de hielo es una representación brutal del miedo a la muerte del bebé real—, entonces el castigo de Aida para con los duendes-bebés tendrá que estar a la misma altura de brutalidad: los bebés que se disuelven en el agua son una imagen fuerte de la forma en que la protagonista tiene que liquidar (licuar) sus propios fantasmas. Si en los cuentos de hadas las brujas deben morir, porque si no es imposible para el niño lector su catarsis, y por ende, restablecer el equilibrio emocional, en este cuento tienen que tener un castigo que compense el temor que su amenaza había generado. Y recién entonces, luego de ese “acto justiciero”, la calma podrá volver a instalarse en el relato, y es posible presentar un desenlace es feliz.

Sobre el final, la historia nos propone el restablecimiento del orden. Lo hace en dos dobles páginas donde se da, primero, el rencuentro de Aida con su madre, que la esperaba bajo la pérgola, y luego, el encuentro con su padre, que se produce a través de una carta que su madre le lee: una carta elogiosa en la que el padre le asegura a Aida que volverá, y que mientras tanto, ella, tan valiente, debe cuidar a su hermana y a su madre.

Claro que con Sendak, en los finales, siempre hay un último giro de tuerca que nos obliga a releer (muchas veces) y a repensar todo de nuevo. Y es que en la última página del libro, el texto nos asegura que Aida cumple a cabalidad con el mandato del padre: “Y eso fue exactamente lo que hizo Aida”, se lee. Pero la imagen última es casi idéntica a la que encontramos en la primera portadilla (la de la pag. 3). Otra vez, Aida aparece sosteniendo a su hermanita que está intentando dar sus primeros pasos. La diferencia está dada, ahora, por la ausencia de los fantasmas y por el gesto más distendido de la niña.

¿Qué nos quiere decir este último recurso del autor? Pienso, y es una interpretación personal, que por un lado se quiere subrayar que todo lo que aconteció en la historia es una construcción fantástica de Aida; que en el relato anterior pasamos “al otro lado”, tal como se nos invitaba a hacer desde el título, y que ese otro lado era el lado de la vida interior y el de la fantasía productiva de la niña. Por otra parte, pienso que lo que se nos está diciendo es que todo puede volver a suceder, y de ahí la forma circular que ofrece el libro con este cierre en el que se duplica una imagen casi idéntica a la del inicio.

Aquí los fantasmas han desaparecido, es cierto, porque Aida los venció al enfrentarlos. Pero en la medida que todo habría sido una emanación, un dejar aflorar, de los sentimientos más profundos, de las ansiedades incontroladas, de las tensiones propias de ese ser-infantil, quizás sea necesaria otra historia, tanto o más contundente que esta, para que la niña, contándola para sí misma, pueda volver a luchar contra los fantasmas que vuelvan a aparecer allí, al borde de la valla de contención. Otra historia, o esta misma, una vez más.

Podría cerrar esta reseña con una reflexión a propósito de la pertinencia o no de contar este tipo de cuentos a los niños. Una reflexión sobre las aprehensiones que los adultos tienen a la hora de dejar libros como este, con pasajes tenebrosos, en manos de los pequeños. Podría hacerlo si pensara que mi reflexión pudiera llegar a decir algo mejor que lo que dice en su blog la traductora al castellano de este libro, Ellen Duthie, experta en la obra de Sendak. Como no es el caso, los invito a leerla a ella allí.

Y por supuesto, los invito a incorporar este nuevo Sendak en las bibliotecas. Muchos autores han captado las múltiples posibilidades reflexivas de los niños a la hora de leer literatura infantil y logran, entonces, ofrecerles buenos libros en concordancia. Entre ellos, sin duda, uno de los mejores del siglo XX ha sido Maurice Sendak. Y ya me voy a leerlo de nuevo, porque seguro que se me quedó mucho por descubrir…

“Eso no se hace”: una poética para niños de Laura Wittner y Carlos Junowicz

Que en este blog somos admiradores de la obra de la escritora argentina, poeta, traductora y bloguera, Laura Wittner no es novedad. A una de sus antologías le dedicamos una entrada hace tres años. Allí exprimimos todas las posibilidades que nos dio la lectura de su poesía.

Pero en esa oportunidad no hablamos de que Laura Wittner también tiene libros publicados para niños. Hasta el momento, cuatro títulos: Cahier du temps (con ilustraciones de Gwen Le Gac , Ed. Actes Sud, París, 2006), La noche en tren (con ilustraciones de Gabriela Regina, Ed. Tres en Línea, Buenos Aires, 2008), Cumpleañeros (con ilustraciones de Claudia Degliuomini, Ed. La Brujita de Papel, Edhasa, Buenos Aires, 2008), Gato con guantes (con ilustraciones de Natalia Colombo, Buenos Aires, Ed. Tres en Línea, 2009). Y decimos hasta el momento, porque en estos días se acaba de presentar un nuevo libro de la autora: Eso no se hace, con ilustraciones de Carlos Junowicz, publicado por la novel Editorial Limonero.

"Eso no se hace", de Laura Wittner y Carlos Junowicz, Editorial Limonero, Argentina, 2015.

“Eso no se hace”, de Laura Wittner y Carlos Junowicz, Editorial Limonero, Argentina, 2015.

Se trata de un libro-álbum que contiene una arte poética. No se trata de un texto científico o filosófico sobre la literatura para niños, sino de un poema que, convertido en álbum, reflexiona sobre las posibilidades de la poesía.

Muchos poetas suelen escribir este tipo de poemas en los cuales intentan aprehender qué es la poesía (algunas artes poéticas han conquistado una fama agotadora: quién no conoce aquellos versos de Becquer que terminan con el célebre “poesía eres tú”). Me tocó, por puro gusto, hace unos años, colaborar con la factura de un almacén de artes poéticas. Ordenamos en la web cientos y cientos de poemas de ese tipo, o de prosas poéticas, que iban por ahí: algunos muy poéticos, por cierto. Pero hasta ahora, nunca había leído un libro para niños que se propusiera el asunto: ofrecer la lectura de una arte poética a los más pequeños. Todo un mérito el de este libro de Wittner que, ironía de ironías, hace lo que no se hace, tal como lo anuncia desde el título.

El texto del poema es sencillo. Comienza enumerando ciertas imposibilidades al modo de reglas de un juego:

Los tigres no titilan.
Los minutos no salpican.

Luego, sobre la mitad del libro, el poema (la arte poética) propone de manera adversativa que, durante la lectura del poema efectivamente sucedió que “titilaron los tigres”, salpicaron los minutos, y así con la negación de cada una de las preposiciones de imposibilidad antes propuestas. Todo ello, para dar lugar a una pregunta:

¿Entonces? ¿Eso se hace o no se hace?

Queda firme, ahí, la idea de que la poesía, su escritura y su lectura, puede dislocar el “mundo” (el lenguaje poético como fuerza abridora de mundo), puede disparar la imaginación hasta el punto de lo fantástico, puede estimular la percepción creativa del entorno inmediato (por más lleno de desencanto que esté), puede invitar a la subversión de las reglas y de los mandatos. Lo puede, y lo hace. Basta para ello que el poeta esté dispuesto a poner en juego la poesía.

La arte poética que el texto propone está ilustrada de un modo acertadísimo por Carlos Junowicz. El ilustrador pivotea sobre los versos del poema (impresos a razón de uno o dos por página doble) y cuenta, a partir de ellos, una historia que es fiel a los elementos del poema en dos niveles: por un lado, es fiel a las imágenes que el poema propone; por otro, es fiel al proceso reflexivo (y autorreflexivo) que implica la escritura de una arte poética.

Para este logro, el ilustrador parte desde la tapa con la imagen de una ventana cerrada sobre un muro gris de una ciudad cualquiera. En el pasaje desde la portadilla a la primera página, sin que aún haya texto, vemos que la ventana se abre y aparece la imagen de un joven que mira a la calle. Ya en la tercera página, en el interior de la habitación, aparece el joven sentado y escribiendo sobre un papel con la ventana abierta al fondo. También aparecen los dos primeros versos del poema.

"Eso no se hace", ilustración interior a doble página.

“Eso no se hace”, ilustración interior a doble página.

Luego hay un salto de escenario y también un desdoblamiento de carácter ficcional: es como si pasáramos a ver las ilustraciones de lo que el escritor está escribiendo. Allí aparecen dos personajes: un niño y una tortuga.

"Los yuyos no preguntan por preguntar". Niño y tortuga irrumpen en la historia que está adentro de la historia.

“Los yuyos no preguntan por preguntar”. Niño y tortuga irrumpen en la historia que está adentro de la historia.

 

Estos dos personajes irán transitando como testigos mudos, y como hilo conductor de la historia ilustrada, por las distintas escenas que propone el poema: las de las imposibilidades y también las que invierten dichas imposibilidades.

Versos adversativos: cosas que pueden hacerse cuando se escribe y se lee un poema.

Versos adversativos: cosas que pueden hacerse cuando se escribe y se lee un poema.

 

Así hasta llegar al momento interrogativo del poema, que se ilustra sobre un fundido en negro que deja sola a la tortuga en la página en blanco, casi llegando al margen del libro.

La tortuga vuelve a aparecer, en la página siguiente, al pie de la silla donde está sentado el escritor, con lo cual queda claro que es un personaje que hace de puente entre los dos niveles de ficción dentro de la historia narrada de manera gráfica: un puente simbólicamente muy apto para acompañar la idea de un lento proceso de asimilación reflexiva. Una página más allá, la última del libro, nos vuelve a llevar a la calle del inicio. El escritor está en la ventana y parecería que cruza miradas con el niño sobre el que estaba escribiendo un rato antes. El niño, a su vez, esta parado en la calle junto a la tortuga y mira, como interrogando, al escritor.

Escena final de la historia, estampada luego de la página en la que concluye el poema, la arte poética.

Escena final de la historia, estampada luego de la página en la que concluye el poema, la arte poética.

Ese cruce de miradas, así lo pienso, nos habla de una escritura para niños que es, en su intencionalidad poética, el esfuerzo por recuperar el imaginario de la infancia, donde los límites del mundo real (lo que no se hace) pueden saltarse en el fantasioso beneplácito que ofrece la lectura. Recuperar ese imaginario fantasioso bien puede ser la arte poética que rige la escritura. Bien puede ser, también, lo que provoque la lectura de este bellísimo libro que acaba de publicar la Editorial Limonero, en un arranque de su andadura que promete.

En una entrevista que está colgada en internet, Laura Wittner dice:

A veces no escribo durante meses. Una vez fueron años. Sin embargo, cada vez que termino un poema disfruto de esa tremenda sensación fugaz, una especie de déjà vu existencial que podría resumirse en algo así como: “Ah, claro. Esto es lo que yo hago”.

Hacía 6 años que Wittner no publicaba un libro para niños: que alegría nos dio en este blog encontrarnos con este libro nuevo y pensar, “Ah, claro. Esto es lo que ella hace, justamente, lo que no se hace”.