Contra la eugenesia de la inteligencia emocional: “Bocababa”, de Tina Vallès y Gabriel Salvadó

Para @hijotonto, que se lo había prometido.

En el afán de querer eliminar los defectos humanos, suponiendo que así se ahorraban esfuerzos económicos y sociales, los defensores del pensamiento eugenésico del siglo XIX y XX promovieron barbaridades históricas. Hoy día, la ingeniería genética, ya sea bajo un simple diagnóstico prenatal, hace las cosas un poco mejor. Pero los defectos humanos siguen apareciendo, y las sociedades han de convivir con ellos.

Un poco así sucede con los valores y las emociones: que los hay defectuosos, o lisa y llanamente perversos, y que en la conciencia individual o en sus expresiones sociales nos exigen combatirlos a diario. En la actualidad, la pretensión eugenésica de eliminar esos valores “incorrectos” y esas emociones “defectuosas” vendría a presentarse como la “corrección política”, y pasa por querer desterrarlos de la vista del público, incluso antes de que se manifiesten.

Se ha llegado a pensar que eliminando u ocultando la “incorrección” del alcance de los niños nos ahorraremos problemas. En los libros para niños esa actitud es patente: la eugenesia pretende ocultar o borrar de raíz toda aquella obra literaria que manifieste o exprese las distintas formas de la “incorrección” propias de la infancia. Se cree que así estaríamos poniendo a niñas y niños a resguardo de la inmoralidad y ahorrándonos a futuro muchos problemas. Pero la cosa no parece venir funcionando muy bien.

Chico Ostra (2)

Chico Ostra / Noi Ostra, de Tim Burton.

Antes de ocuparme del libro del que quería ocuparme hoy, voy a citar un ejemplo de literatura infantil “incorrecta” que está relacionado con esto de la eugenesia. Al día de hoy, un libro como “La melancólica muerte de Chico Ostra”, de Tim Burton, que fue concebido como un libro de poesía infantil ilustrado (y a todas vistas lo es), no podría ser editado en una colección destinada a ese público, y de hecho, tanto en castellano como en catalán, fue publicado en colecciones de libros para adultos.

En uno de los poemas que componen el libro se relata el nacimiento de un niño deforme, un niño con cabeza de ostra. Los padres, y la sociedad circundante, sienten desprecio por esa horrible criatura. Los padres, y también un médico consultado, para dejar bien en claro que el pequeño deforme es una carga improductiva para la reproducción de la sociedad, achacan los problemas sexuales de la pareja a la presencia del monstruito. El infanticidio será acometido por el padre al modo de una acción eugenésica. Luego del filicidio, los padres vuelven a su actividad sexual con la perspectiva de reproducirse.

El poema y la ilustración de Tim Burton se desarrolla en un estilo gótico y macabro. Todo el libro está concebido con ese tipo de humor esperpéntico que caracteriza el conjunto de la obra del autor. Un tipo de humor que provoca, luego de la risa nerviosa, una ternura compasiva hacia los personajes que nos presenta: monstruosos, solitarios, inadaptados, débiles o improductivos. Así y todo, más de un censor apartará al Chico Ostra del alcance de los niños. También al libro se le practicará una suerte de eugenesia, por considerarlo inadecuado.

Bocabava _ Tapa

Tapa de la versión en catalán de “Bocabava”, de Tina Vallès y Gabriel Salvadó.

¿Puede correr la misma suerte un libro como “Bocababa”, escrito por Tina Vallès, ilustrado por Gabriel Salvadó y publicado en castellano, en portugués y en catalán (“Bocabava”) por Fragmenta Editorial en su colección, Petit Fragmenta? Esperamos que no. Si dejamos que niñas y niños lo elijan como lectura y si logramos salvar las alarmas de los censores de turno, creemos que el libro podrá hacer un buen camino.

“Bocababa” resulta uno de esos libros poco frecuentes en el panorama editorial de la literatura para niños actual. Es un libro que cuando uno lo termina de leer se queda pensando en qué es exactamente lo que nos quiso decir. Eso está muy bien. Por lo general, la mayoría de los libros actuales tienen mensajes que redundan en explicaciones y autoexplicaciones facilistas o que caen en vacíos expresivos. “Bocababa” en cambio te pone las cosas más difíciles. Es un cuento humorístico, pero de un humor muy particular. Cuenta una historia de amor y salvación, pero de un tipo de amor y un tipo de salvación muy especial. Tiene un personaje infantil como protagonista, pero es un niño algo deforme y monstruoso. Es un candidato para la eugenesia de la corrección política, pero tampoco parece ser del todo incorrecto. Es un libro que cuando lo terminas de leer, luego de reír, de sentir ternura, de ponerte triste y melancólico, quedas con la boca abierta y la mirada perdida: casi, casi como el personaje central.

bocabava interior

“Un nen sense sort, aquest és Bocabava”: primera doble página interior del libro.

“Bocababa es un niño sin suerte. Tiene un ojo distraído y el otro sorprendido, y se pasa el día tropezando con todo y coleccionando chichones porque no mira donde hay que mirar”. Así comienza el texto del cuento, que en la primera ilustración nos muestra al personaje de ojos desviados, que camina con la boca abierta, de donde le cae un reguero de saliva que se dispersa por la calle. El niño es un solitario. Solo tiene un amigo, tan monstruoso como él, que se pasa la mayor parte del tiempo enfermo. Juega juegos extraños, como seguir hormigas y quedar absorto y babeante ante ellas. La descripción del personaje mueve a risa, primero, y a compasión, después. Bocababa es un esperpento que parece condenado a la exclusión.

Un día sucede algo particular. Una feria ambulante se instala en la calle de Bocababa. En un puesto de juegos, el hombre que lo atiende tiene una cantidad de peces de colores que los jugadores pueden ganar con buena puntería a los dardos. A instancias del hombre, Bocababa lo intenta. Un desastre. El hombre que atiende el puesto, y que se salva por poco de que un dardo le atraviese un ojo, igual le concede un premio al niño. Le dará uno de los peces. Pero uno muy particular. El pez se llama Raquitín (Secalló en catalán y Vira-Tripas en portugués) y es tan esperpéntico como el mismo Bocabava: no tiene color, de tan raquítico es transparente, está viejo porque nadie se lo lleva cuando acierta a los dardos, y además “tiene un ojo distraído y el otro sorprendido”. Por aquello de que siempre hay un roto para un descosido, Bocababa y Raquitín se van juntos.

raquitín

Raquitín (Secalló, en catalán; Vira-Tripas, en portugués): bien alejado de los demás peces de colores, en un rincón, abajo, a la derecha, casi invisible.

A partir de ahí, la vida de Bocababa hace un vuelco. Por primera vez, el niño tiene algo por lo que ocuparse y tiene a alguien que parece preocuparse por él. Pero que nadie espere finales felices ni grandes transformaciones. La vida del niño y la del pez seguirán por los grotescos derroteros de siempre, salvo que ahora estarán juntos, se querrán mutuamente, y hasta habrá alguien que los felicite por eso. Lo demás en el texto, así como en la ilustración, es pura forma, y se sostiene en un humor delicadamente grotesco y brutalmente tierno, si se me permite el juego de los oxímorones: todo muy similar a lo que resulta en el Chico Ostra de Burton. Un humor logrado sin estridencias en el texto y mediante unos dibujos que por sobre lo caricaturesco y lo exagerado, no dejan de expresar la ternura con la que poco a poco nos envuelve la historia.

Si no hemos perdido la facilidad de la risa que tienen los niños ante la deformidad, ante lo que falla, ante el error, ante la bobera, ante lo inadaptado e inadaptable, ante lo incontrolado, ante lo que se desvía de la trayectoria de lo correcto y lo normal, ante lo que se tropieza y cae: este libro nos moverá a risa. Al menos en una primera instancia. Luego, quizás, nos mueva a la melancolía, e incluso a la tristeza. Porque no hay nada más melancólico y triste que la resaca que nos deja la risa (el reírnos de, el burlarnos de, el humor) que nos provocan los defectos, las carencias, los esfuerzos mal encaminados de los demás. ¿Y por qué nos reímos de eso? ¿Y por qué es triste después? Nos reímos para tomar distancia, para protegernos, para apartarnos: cuando nos reímos, los torpes, los deformes, los anormales son los otros, no somos nosotros. Y nos ponemos tristes porque más tarde o más temprano, descubriremos que los defectos, las carencias y los esfuerzos desmedidos para manejarnos con la realidad, de una u otra forma, también son los nuestros.

En la actualidad no estamos siendo conscientes de que la corrección política —que en su esfuerzo eugenésico respecto de los malos pensamientos infantiles, que en su compulsión a ocultar la risa maliciosa (o la maldad misma) de la vista de los niños, que en su intento de eliminar las burlas en pro de falsos respetos, que en su obsesión por intentar borrar de nuestro horizonte de expectativas la tullidez del tullido, la deformidad del deforme o la brutalidad del bruto, la monstruosidad del monstruo— lo que está haciendo, de última, es privarnos de la posibilidad de reírnos y de reconocer, en el otro, nuestros propios defectos humanos, demasiado humanos, para terminar barriendo todo debajo de la alfombra.

La evolución de la conciencia moral del niño, que ha de procesarse por el camino de la autonomía, requiere primero reconocer la diferencia, procesarla, asimilarla en el rechazo, en la burla, en la risa y hasta en el miedo que genera. Luego, una vez confrontada con esas sensaciones y emociones, la conciencia moral podrá evolucionar, por la vía del autorreconocimiento, hacia la aceptación y el respeto por el otro. Castrar el proceso podría significar reprimir la “incorrección-nuestra-de-cada-día” y congelarla en un estadio inconsciente, desde el cual, con el tiempo, no hará otra cosa que emerger, una y otra vez, imposibilitada de ser reconocida por quien la lleva consigo de manera más o menos culposa, de manera más o menos brutal.

Cuando un libro, cuando una ficción, pone delante del niño la brutalidad de la vida, y no ahorra una dosis de humor respecto de ello, y habilita a la risa, puede llegar a facilitar el proceso de empatía respecto del otro de una manera mucho más potente que cualquiera de esos libros que prejuzgan la situación e imponen, moralina mediante, la corrección política de una actitud que no tiene por base la motivación auténtica ni el valor autónomamente generado.

Percibimos, en nuestra cultura contemporánea, que cuanto más se predica sobre ética más inmoral resulta la sociedad. La hipocresía está a la orden del día. Como está a la orden del día el desprecio (etnofóbico, xenofóbico, homofóbico) por los otros, y lo más indigno (e indignante) de las burlas e insultos que los adultos no escatiman, así como no escatiman recursos a la hora de construir muros en las fronteras, creyendo que los bárbaros son, siempre, los que están del otro lado.

Me llevó un tiempo darme cuenta de qué es lo que más atractivo me resultó en este “Bocababa” de Tina Vallés y Gabriel Salvadó: es un libro que seguramente hará reír a los niños a la vez que les permitirá empatizar con la mala suerte del personaje, hasta terminar enterneciéndose con él. Mala suerte que, en una de esas, es similar a la que se ensaña a diario con cada uno de nosotros. “Bocababa”, seguramente, los hará reír, los hará compadecer, y sin ninguna pretensión de adoctrinar en la corrección política, quién te dice que no los haga también crecer en su conciencia moral respecto del cuidado de los otros, los diferentes, los desfavorecidos en la lotería biológica o social.

 

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Nunca terminaré de leer este libro, porque ya lo leí: YA. NUNCA, de Grassa Toro y Cecilia Moreno


UNO. No siempre los libros con mayor cantidad de texto son los que duran más en la lectura. Así funciona la ley densidad en cuestión de libros.

YA. NUNCA. Grassa Toro, textos, Cecilia Moreno, ilustración. Edición de A buen paso, Barcelona, 2015.

YA. NUNCA. Grassa Toro, textos, Cecilia Moreno, ilustración. Edición de A buen paso, Barcelona, 2015.

DOS. A contracorriente de lo que creen muchos, pienso que las lecturas breves son las más duraderas. El libro YA. NUNCA tiene 44 páginas, 28 ilustraciones (según cómo se cuenten, porque el libro contiene un juego de páginas caladas que puede hacer mutar algunas ilustraciones y convertirlas en otras), 34 líneas (¿versos?), 117 palabras (incluyendo las dos del título). No tiene portadillas. No tiene guardas. Los datos de registro están en la contracubierta. En la cubierta aparece una casa construida en altura. Mediante una pequeña escalera se accede a una pequeña puerta. La puerta está cerrada, pero vemos una gran ventana con sus postigos abiertos de par en par, y en el interior de la casa se adivina la vegetación de dos árboles: uno crece desde el techo, otro desde el piso. Tanto la casa como los troncos de los árboles son de color negro. Las hojas de los árboles son de color amarillo: el mismo color del humo que sale por dos chimeneas recortadas sobre el tejado. La tapa del libro es intrigante: desde antes de entrar al libro se nos ofrece, en dos palabras y en una imagen, una simetría imposible. La simetría de dos adverbios de tiempo: ya, nunca. La simetría de dos árboles que crecen hacia arriba y hacia abajo. La simetría interna de la palabra hogar: casa / estufa (¿y si la casa que aparece en cubierta fuera una salamandra?, ¿y si el libro al que entramos con el afán de ventilar algo terminara por quemarnos?). Y es como si esas dos columnas de humo, esas señales de humo, que emergen por sobre el tejado, nos avisaran que si entras a este libro, el calor de la química de la poesía y de la termodinámica de las ilustraciones modificará la estructura molecular de tu sensibilidad y de tus pensamientos. El que toca este libro, toca una metamorfosis. Ya no serás como antes. Nunca habrás sido igual. Así me precipito en este libro.

TRES. Entras al libro sin preámbulos. Lo dijimos: el libro no tiene guardas. Entras a este libro y no hay quien te guarde: tampoco hay marcha atrás. Ah, la irreversibilidad de ciertos actos. Las dos primeras líneas del libro están en el reverso de la cubierta. Están en letras mayúsculas. Todo el texto del libro apuesta a una tipografía de letras mayúsculas, como si la voz que habla, más que hablar, quisiera gritar. También marca las palabras NUNCA y YA con un tamaño de fuente más grande y en negritas. Así se entra en algunos libros.

CUATRO. Las dos primeras líneas, esos dos primeros versos del texto de Grassa Toro, dicen:

NUNCA
NACERÉ

En el reverso de la cubierta, donde están inscriptas esas palabras, vemos una ilustración. Es la silueta, negro sobre blanco, de un diente de león al que se le están volando algunas semillas. La imagen ya encierra una contraposición entre texto e imagen. El adverbio nunca, que habla de un tiempo imposible, de un no-tiempo, contrasta con el movimiento, el viento, que sugiere en la imagen el transcurso de una irreversibilidad: la semilla que vuela ya no es el diente de león, ya no integra la flor. Dados ciertos movimientos, es claro, no hay vuelta atrás. También contrasta con la sugerencia simbólica de la fuerza de deseo que propone siempre un diente de león soplado por el viento. Y el texto, en sí, encierra una contradicción, porque hay allí formulada una paradoja: la voz que habla afirma una negación; es como si esa voz naciente se negara a sí misma. ¿Cómo puede hablar algo/alguien que afirma que no habrá de nacer nunca? ¿Cómo puede nacer un libro que dice que no nacerá? Así nace una confusión, así se confunde un nacimiento. Así el arte de las paradojas.

Interior. Doble o cuádruple página (si tomamos a la página con la silueta calada como una doble página inserta entre las otras dos).

Interior. Doble o cuádruple página (si tomamos a la página con la silueta calada como una doble página inserta entre las otras dos). “Nunca naceré. Ya he callado”.

CINCO. El reverso de la cubierta está en contraposición y complementación con la primera página del libro. Esa primera página es una silueta humana: la página está calada, recortada, y dibuja una figura humana que asoma (¿brota?) por detrás de unos matorrales. Si damos vuelta esa página calada (idéntica de un lado y del otro, aunque respetando el eje de simetría), vemos que cambia el ángulo de visión del personaje que asoma. En la página siguiente aparecen dos nuevas líneas. Dicen:

YA
HE CALLADO.

De un lado había un diente de león. Del otro, entre paréntesis, por debajo del YA y por encima del texto “HE CALLADO”, se dibuja la silueta de un grillo. La figura humana, escondida entre los matorrales, mira alternativamente a un lado y al otro del juego adverbial: NUNCA NACERÉ / YA HE CALLADO. Mira alternativamente al juego simbólico que sugiere el diente de león (¿el deseo?) o el que sugiere el grillo (¿lo efímero del canto?). Nosotros, los lectores, desde ese abrupto comienzo, no podremos dejar de mover la imagen humana a un lado y al otro de la página, y no podremos dejar de preguntarnos, ya nunca, cómo es posible que alguien, algo, que no ha nacido, que ya ha callado, vaya a decirnos algo, algo extraño, algo misterioso, algo inquietante, algo importante (sobre el nacer, sobre el hablar, sobre el cantar, sobre el movernos, sobre lo irreversible de la acción humana), algo que exige la máxima atención de los sentidos (mirar, tocar, oír) y la máxima tensión del pensamiento (descifrar, contradecir, recortar la silueta paradójica de lo pensable y de lo impensable, de lo decible y de lo indecible). Así entramos en estado de poesía.

“Ya he mentido. Nunca construiré nidos.”

SEIS. Cada verso, en cada página (o doble página según el caso), comienza alternativamente con uno de estos dos adverbios de tiempo: NUNCA o YA. Eso se cumple en todo el libro con una sola excepción (a mitad del poema hay dos versos seguidos que inician con el adverbio YA). Cuando los versos comienzan con el adverbio NUNCA, el verbo está conjugado en futuro: NUNCA habrá futuro. Cuando los versos comienzan con el adverbio YA, el verbo está conjugado en un pretérito perfecto compuesto, con lo cual se afirma que la acción mentada YA ha acabado en relación con el presente desde el que se habla. Y así, en la alternancia de los versos iniciados en NUNCA y en YA, lo que se tensiona es el tiempo presente en sí: tanto el futuro (¿de verdad no habrá futuro?) como el pasado (¿de verdad ya se ha acabado?) resultan cerrados, pero sin embargo hay una voz que habla aquí y ahora, una voz que nos dice que en los pliegues de este libro, en el calado de las páginas, en el movimiento de superposiciones de las imágenes que alteran y modifican la ilustración a un lado y otro de cada caladura, hay algo que pugna por moverse, por estar, por ser: algo como lo que se mueve en los intersticios del tiempo del decir, del leer y del pensar. Así vive un poema: a favor de la angustia, y en su contra:

“Ya he escuchado cantar un pájaro / Nunca me quedaré dormido en el fondo del mar”
“Nunca volveré a cerrar la nuez / Ya he descubierto donde termina la calle”.

Así seduce el ritmo de las redundancias y las alternancias.

¿Pájaro o señuelo? ¿Rejas o follaje? ¿Libertad o mecánica de la lectura de imágenes?

¿Pájaro o señuelo? ¿Rejas o follaje? ¿Libertad o mecánica de la lectura de imágenes?

SIETE. Cada ilustración de este libro encierra otra ilustración posible. Es como si las ilustraciones de Cecilia Moreno NUNCA estuvieran del todo definidas, porque al mover las páginas, caladuras mediante, descubrimos que lo que veíamos al principio YA no es como era. Me detengo en una de las ilustraciones centrales. Es una doble página donde se dibuja el follaje de un árbol en el que aparecen dos pájaros enfrentados (a un lado y al otro de la página). Superpuesta entre esa doble página, otras dos páginas caladas, completamente negras, como si fueran las ramas o las sombras de las ramas del mismo follaje, o como si fueran los barrotes de una jaula. Se dibuja así una suerte de cuadrícula que alternativamente puede cubrir una de las páginas o la otra, o incluso las dos a la vez, si la doble página calada estuviera abierta sobre la otra doble página. Según el calado y la posición de las páginas descubrimos, por ejemplo, que uno de los pájaros, el del lado derecho, tiene un mecanismo de cuerda sobre su blanco plumaje, a la espalda: ¿jaula o árbol?, ¿pájaros de verdad o pájaros de juguete?, ¿lectura mecánica de las imágenes del libro o lectura de libre vuelo? Al juego de las paradojas que propone el poema en el contenido textual se superpone este juego de paradojas que propone la ilustración: se superpone, y cuando pareciera estar enmarcando el texto, en realidad le da vuelo. O al revés. Así se ilustra un libro de poesía.

NUNCA. El adverbio nunca, por más negativo que resulte, no deja de encerrar una promesa. Es sabido que quien dice “nunca” se compromete a hacer algo: porque en el juego de las paradojas del lenguaje, la negación performativa es a la vez una afirmación, un compromiso. Quien dice “nunca”, quiéralo o no, estará diciendo “siempre”.  Así nos mueven las contradicciones, así nos sacude este libro.

YA. Toda lectura encierra una inmediatez respecto de lo leído: “ya lo leí”. Punto. Pero quien dice que ya ha leído algo, traza una distancia respecto de la lectura en cuestión. Un alejamiento en el tiempo. La lectura del libro “YA. NUNCA” juega también con esa tensión, con esa doble necesidad: la de apropiárselo de inmediato en cuanto entramos en él y la de distanciarnos por un tiempo para poder procesar el cimbronazo que nos provoca incursionar en la poesía que nos ofrece la lectura: poesía verbal, poesía visual, poesía diseñada, poesía editorial.

YA. NUNCA. Hay libros que antes de ser libros cargan con un NUNCA en su proyección. Hay libros como que nunca podrían ser publicados: por su potencial dificultad para ser diseñados editorialmente, por su potencial dificultad para ser leídos, entendidos, comprendidos, disfrutados. Hay libros que, paradoja de las paradojas, miedo y temor de los valientes, nunca serían tales si no mediara en este mundo de libros imposibles gente que gusta de desafiar a los NUNCA con un YA. Así agradecemos este libro, a sus autores, a su editorial, y a los futuros lectores que NUNCA lo terminarán de leer, una vez que YA lo hayan leído.

“Una nit bestial”, cuento de Meritxell Martí y Xavier Salomó

Cuando era niño le tenía miedo a la oscuridad. No a cualquier oscuridad: le tenía miedo a la oscuridad de la calle. Tengo un recuerdo muy nítido de esa experiencia. Era en verano, en el balneario donde pasábamos las vacaciones. Yo volvía de una cancha de voleibol donde solíamos pasar la tarde y la noche. La cancha estaba a tres calles de mi casa. El balneario no estaba urbanizado y no había luces en las calles, que eran de balastro. El Bosque, se llamaba el balneario. Era una noche sin luna. Yo sentía miedo caminando esos escasos 300 metros que separaban la cancha y la casa. Miedo de verdad. Miedo del que te queda grabado para siempre, y que cada tanto revive con nuevas formas.

Al leer “Una nit bestial”, este cuento de Meritxell Martí ilustrado por Xavier Salomó, recordé aquello, recordé esto, y lo reviví, ahora, con el alivio distante que siempre regala la buena lectura.

Una nit bestial, 2008, de Meritxell Martí y Xavier Salomó. Editorial Cruïlla (Grupo SM).

Una nit bestial, 2008, de Meritxell Martí y Xavier Salomó. Editorial Cruïlla (Grupo SM).

La historia comienza con un niño y una madre que regresan por la noche a su casa. Van en coche. Atraviesan el bosque por una carretera deshabitada. Conversan sobre muchas cosas, pero todo apunta a que conversan para espantar un miedo que sobrevuela la noche y se cuela adentro del auto. Un miedo al que la conversación puede mantener a raya.

A medida que avanzan por la carretera oscura, se van cruzando con distintos animales: primero un zorro, luego un erizo, una familia de patos, una lechuza, una serpiente, un jabalí, una ardilla herida, el perro de un vecino. No se cruzan con ningún auto. Y eso, la soledad de la carretera poblada de animales, genera un misterio que alimenta tanto la conversación de madre e hijo, como el miedo que la noche azuza en medio de la oscuridad y la extrañeza.

Doble página interior: ¿un incendio en el bosque?

Doble página interior: ¿un incendio en el bosque?

Cada cruce con un animal es un episodio en el transcurso narrativo que va acumulando tensión y suspenso. ¿Qué sucede en el bosque que hay tantos animales dando vueltas y atreviéndose a cruzar la carretera? ¿Qué sucede que no hay autos en la carretera? Postergar las respuestas a estas preguntas son la clave que sostiene en vilo la lectura atenta, el querer saber más del lector bien enganchado.

Lo genial de la puesta en página de esta historia está dado por la combinación de dos relatos. El del recorrido en auto sería el “relato uno”, narrado únicamente mediante los diálogos entre made e hijo. A medida que avanzamos en la lectura, y que acompañamos el recorrido en coche de nuestros personajes, cada vez que ellos se cruzan con un animal y comentan el episodio, nos encontramos, inmediatamente, una doble página ilustrada, sin texto, que nos muestra, en retrospectiva, que durante el día hubo un pájaro mensajero repartiendo cartas en el bosque. Luego del encuentro con el zorro, en el primer episodio del “relato uno”, tenemos una doble página que ilustra cómo el pájaro dejó una carta en la casa del zorro. Lo mismo sucederá con el erizo, la familia de patos, la lechuza, la serpiente, el jabalí, la ardilla herida. He ahí un segundo relato, el “relato dos”, que avanza sin palabras mediante las ilustraciones, siempre geniales, de Xavier Salomó, y que genera otra línea de misterio: ¿qué son esas cartas?, ¿acaso contienen la clave del misterio del “relato uno”?, ¿nos explicarán al final por qué esta noche hay tantos animales en la carretera?

Doble página Interior. Sin texto. La imagen contando la historia secreta.

Doble página Interior. Sin texto. La imagen contando la historia secreta.

En la primera de las “Tesis sobre el cuento”, Ricardo Piglia afirma que un cuento siempre cuenta dos historias. Hay una historia que se cuenta en la superficie (para el caso de “Una nit bestial”, la historia del regreso a casa por la noche, el “relato uno”), mientras que hay otra historia que se construye en secreto (para el caso, la historia de las cartas repartidas entre los animales del bosque, el “relato dos”). “Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario”, dice Piglia, y agrega: “El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie”, con lo cual se dilucidan a la vez los dos relatos.

En este libro, lo que más me gustó, y me parece una ocurrencia buenísima (no recuerdo haberlo visto así logrado en otros libros dirigidos a primeros lectores: así, con esa combinación de relato dialógico e ilustración silenciosa en retrospectiva), es que la historia secreta se cuenta con ilustraciones que se intercalan, a doble página, sin texto, allí donde narrativamente están los puntos de sutura entre las dos historias. Ilustración y escritura (que van de la mano durante todo el relato, o mejor dicho: durante los dos relatos y la historia única) se fusionan al final, cuando se nos revela el secreto de las cartas repartidas por el pájaro-cartero, y así de dilucidan, en un solo movimiento, y con un toque de humor (que está presente en todo el relato, porque se sabe que es un buen antídoto frente al miedo), las dos historias, que no dejan de ser una y la misma.

La escritura de Meritxell Martí fluye en el diálogo y tensiona la narración, y las ilustraciones de Xavier Salomó refuerzan ese juego de suspenso con una economía gráfica que, a la vez de alimentar lo sofisticado del juego narrativo, aligera el relato, pero sin dejarnos perder detalle y sin disminuir en nada el suspenso que genera la lectura. Escritora e ilustrador hacen un tándem genial, sin dudas, para acometer un libro que fue publicado en 2008 y ya va por la cuarta edición (en catalán, hay otra en castellano), confirmando así que la buena literatura se abre camino cuando está bien tratada y cuando aborda asuntos intensos y básicos de la infancia que, tal como empecé esta nota, dan cuenta de experiencias arcaicas nunca del todo domeñadas.

UNA NIT BESTIAL (2008, 4ª. Edición, 2015)
Meritxell Martí, texto.
Xavier Salomó, ilustración.
Editorial Cruïlla (SM). Colecció El Vaixell de Vapor Blanc, Primers Lectors.
Català (Hay edición en castellano: Una noche bestial.)

 

 

 

De cuando Sendak imagina lo que sucede “Al otro lado”

En un autor como Maurice Sendak, que lleva al extremo el concepto de una poética del libro-álbum en la que texto, imagen, diseño y formato han de complementarse sin mostrar las costuras, todos los detalles de una de sus obras (por pequeños o grandes que sean) son significativos, a la vez que ofrecen muchísimas interpretaciones. En el libro del que ahora nos ocupamos, eso está claro desde la tapa.

“Al otro lado”, de Maurice Sendak, 1981. Editorial Kalandraka, España, 2015.

“Al otro lado” es un libro de 1981 (ya tiene 34 años), pero lo acaba de publicar (hace un par de semanas), en todas las lenguas de la península ibérica (castellano, gallego, catalán, euskera, portugués), la editorial Kalandraka. Con la publicación de este título, la editorial completa la publicación en España de la famosa trilogía de la imaginación de Sendak, compuesta por otros dos libros: “Donde viven los monstruos” (1963, que en la edición de Kalandraka hace justicia al diseño y al formato original, que habían sido brutalmente violentados en la edición anterior de Altea) y “La cocina de noche” (1971).

En la imagen de cubierta aparecen una beba y una niña tomadas de la mano. La beba ocupa un primer plano. Mira hacia adelante, y hacia ahí señala con su mano izquierda levantada: ¿señala acaso hacia el futuro? Un poco más atrás, la niña acomoda su cuerpo como para ponerse a la altura de la beba. El brazo derecho traza una línea horizontal para sostener la mano alzada de la pequeña. A la vez, pareciera que ese brazo, firme, está ofreciendo un cobijo seguro a quien da sus primeros pasos. Los ojos de la niña mayor están iluminados y muy abiertos. Su rostro guarda una ambigua tranquilidad: no transmite una completa alegría, pero tampoco termina de transmitir una preocupación o un estado de alerta. Es como si estuviera muy segura de lo que está haciendo a la vez que sabe que la tarea es de cuidar, y de cuidarse. Al inclinarse, la niña apoya en su rodilla la mano derecha, donde lleva un cuerno, que bien podría ser una trompeta de caza o una corneta postal: en todo caso, un instrumento que nos la muestra como la anunciadora de algo. Tanto la beba como la niña están descalzas, vale decir, en contacto directo con la tierra.

El escenario de la imagen, a primera vista, resulta un paisaje bucólico, pero hay algo allí que nos genera una inquietud, como una sensación de agobio, algo desasosegante. Estamos en un espacio vallado, en el campo o en un jardín. Es verano, porque los girasoles están florecidos, y porque se sabe que el verano es la estación de la infancia por excelencia. Y todo indica que estamos en otra época histórica: bien podría ser a fines del siglo XVIII o principios del siglo XIX. La pauta de la época la da la vestimenta de los personajes, y también el estilo de la ilustración artística, que alude, tal como el autor se encargó de aclarar, a la pintura romántica alemana y, muy en particular, a la obra de Philipp Otto Range (1777-1810).

¿Qué es lo inquietante en la ilustración? ¿Qué es lo que genera ese desasosiego? Pienso que es básicamente la ausencia de cielo. Que el cuadro se recorte por encima de los personajes dejándolos casi aplastados, sin aire, genera una sensación de inquietud, una ansiedad que se contagia en la medida que marca una contradicción con lo bucólico del conjunto. ¿Están bien esas niñas? ¿Están felices? ¿Se encuentran en una armonía real con la naturaleza, entre ellas, consigo mismas?

Es en la ausencia de cielo y de aire donde Sendak coloca el título del libro con una tipografía destacada: AL OTRO LADO. Y es como si desde la tapa, el libro quisiera avisarnos que no podemos terminar de saber nada acerca de estas niñas si no trascendemos las apariencias iniciales, si no abandonamos cualesquiera de las expectativas celestiales o angelicales que una primera mirada parece sugerir y bajamos hasta las capas subterráneas del drama que, histórica y cotidianamente, significa la infancia en todas las latitudes: la tensión entre lo natural y lo cultural, entre la individuación y la socialización, entre lo fantástico y lo real, entre el deseo y el deber, entre el placer y el dolor, entre la bondad y la crueldad, entre el amor y el odio, entre la valentía y el miedo.

Pasar al otro lado, tal como lo propone Sendak, es un movimiento doble para la lectura y para la reflexión. Por un lado, es abandonar prejuicios y dogmas adultos para ponerse en el lugar del niño o de la niña. Por otro, es ir más allá de lo aparente y hurgar en lo que queda oculto, soterrado en los meandros de la sensibilidad, la imaginación y el pensamiento infantil. Es, justamente, lo que caracteriza lo más elevado de la obra de Sendak: lo que hace cuando viaja con Max al lugar Donde viven los monstruos; lo que hace cuando visita con Miguel La cocina de noche. Es lo que hará aquí, cuando acompañe a Aida en su viaje fuera de sí, al otro lado, hacia el lugar adonde ella “no miraba nunca”.

El libro no tiene ilustraciones en las guardas y, en la primera portadilla (pag. 3), apenas antes de introducirnos de lleno en la historia, aparece la clave de lo que vamos a encontrar: la niña, ahora con un marcado rostro de pesadumbre (¿desgano, aburrimiento, amargura?), acompaña a la beba en sus primeros pasos. El escenario es el mismo de la tapa pero se ha quitado el fondo. Ahora, en el blanco de fondo, en el airado de la imagen, la ilustración bien perfilada nos permite ver algo que en la tapa del libro no veíamos: sentado en un extremo del vallado (¿donde termina la seguridad?), al lado de la planta de girasoles, hay una imagen espectral, un personaje fantasmal.

Damos vuelta esa página y, de nuevo, en una segunda portadilla, a doble página (pags. 4 y 5), en el mismo escenario, la niña tiene en brazos a la beba y está rodeada por cuatro de esas presencias fantasmales. Su rostro transmite ahora una marcada preocupación: mira de reojo, se siente amenazada. Allí se inscribe, por tercera vez, el título del libro: “Al otro lado”, y es como si esa tercera inscripción nos quisiera indicar que lo que hay al otro lado es el peligro de esas extrañas presencias fantasmales.

Una tercera portadilla, al dar vuelta la página, nos mostrará que la niña huye de ese lugar con la beba en brazos (pags. 6 y 7). Quiere escapar del peligro. ¿Pero cuál es el peligro? ¿Qué son esas imágenes fantasmales?

Las imágenes anteriores deben ser consideradas como preámbulos. Una vuelta de página más y pasamos a lo que en rigor sería la historia que Sendak nos va a contar mediante la articulación impecable de imágenes, texto, diseño y formato. Una doble página aparece con una panorámica ilustrada al modo romántico de la tapa: se trata de una marina. Un texto encuadrado nos dice de un padre que se ha ido a navegar, con lo que se explicita una relación familiar. Lo que antes podíamos haber sospechado comienza a dilucidarse mejor: que la niña y la beba son hermanas. El padre estaba en el mar, suponemos que en una de las embarcaciones que aparecen en la línea de horizonte, o en algún navío similar. En la costa, a la derecha de la gran panorámica ilustrada, una mujer, la niña y la beba que, suponemos, han ido a despedir al padre, o que lo están esperando. Y esa escena, que en el plano ficcional podría resultar como un primer grado de realidad de la historia, aparece contrastada con la presencia de los fantasmas en el sector izquierdo de la imagen. Una presencia que de momento solo podemos entender en un mismo plano ficcional. Los dos fantasmas están sentados en una pequeña embarcación: ¿acaban de llegar?, ¿están por zarpar?, ¿qué hacen?, ¿son reales?

La siguiente doble página nos muestra a la mujer de la escena anterior. El texto precisa que se trata de la madre. A su manera, ella también está ausente. Está ahí, “bajo la pérgola”, pero aparece como enajenada, deprimida tal vez, abandonada en una suerte de melancólica ensoñación que la aleja del llanto de la beba y de las preocupaciones de la niña que la sostiene en brazos, parada a su costado.

La siguiente página va a completar lo que sería la presentación de la historia. “Cuando papá estaba en el mar (pags. 8 y 9) y mamá bajo la pérgola (pags. 9 y 10), Aida tocaba su cuerno mágico para arrullar al bebé, pero no miraba nunca” (pag.11).

Aida con su hermana en el interior del hogar.

Aida con su hermana en el interior del hogar.

En esta imagen, el escenario es el interior del hogar. Aida da la espalda a la beba. En la habitación hay dos ventanas (¡qué juegos de símbolos ofrecen siempre las ventanas de Sendak en sus continuas variaciones!) que conectan, en principio, con el exterior. En una ventana, hacia donde mira la niña mayor y hacia donde ofrece su llamada, los girasoles. La naturaleza entra dentro del hogar. En la otra, la amenaza de las imágenes fantasmales que de manera inquietante están entrando a la habitación.

Una página más allá vemos que la beba es secuestrada por los “duendes”, que al irse dejan en el lugar a un bebé de hielo. Aquí nos damos cuenta de que Sendak, en principio, nos está proponiendo el esquema de un cuento de hadas. Por distintas circunstancias, los padres no pueden atender a sus hijos. Estos están desprotegidos y se enfrentan entonces a un peligro. A la hermana mayor se le había dado la responsabilidad de cuidar a la beba, pero no cumple con ese mandato: se niega a hacerlo o lo hace de manera descuidada, a desgano. Y entonces, las fuerzas del mal pasan a dominar la trama.

Las imágenes del secuestro y de la sustitución de la beba por un bebé de hielo son, sin dudas, de una violencia impactante. La violencia es siempre la inversión de un orden. En este caso, el orden de la seguridad del hogar, el orden del cuidado fraterno y también el orden de la vida misma. Pero a diferencia de lo que sucede en los cuentos de hadas, que aquí apenas son un recurso para Sendak, la historia dejará ver que los duendes son una creación imaginaria de la niña mayor y que todo lo que sucede, de última, sucede en su fantasía, ilustrada y narrada en un segundo plano ficcional. Es ella quien parecería haber convocado a los duendes (y nos sorprenderá descubrir, en seguida, que estos no son más que bebés con una capa), y luego será ella misma quien habrá de alejarlos.

“Pero el trozo de hielo solo miraba y goteaba, y Aida, fuera de sí, supo que los duendes habían estado allí”.

El resto de la historia nos cuenta cómo se da ese proceso. Veremos cómo la fantasía de la niña crece hasta puntos de ira y violencia que ella deberá reconducir, con ayuda de diversos elementos (una capa materna de súperpoderes, una carta paterna con una retahíla que la instruye y la guía, y siempre una importante dosis de humor infantil), para lograr un reconocimiento, primero, de su hermana (mirarla de frente y asumirla como tal) y luego de su papel como cuidadora (abrazarla con fuerza y llevarla de nuevo al hogar).

La secuencia del rescate sucede bajo tierra, en un inframundo, en cuevas, en una suerte de catacumbas infernales. La falta de cielo que resultaba inquietante en la tapa del libro, aquí se manifiesta en una dimensión casi claustrofóbica. Estando allí, Aída no escatimará a la hora de comportarse de manera violenta: hechizos, bailes a ritmos infernales y feroces, una melodía endiablada… para terminar disolviendo (¿ahogando?) a los duendes en el agua del arroyo. Nuevamente, aquí, el esquema de la catarsis de los cuentos de hadas: si los duendes le dieron a Aida un bebé de hielo en lugar de su hermanita —acción horrible, sin lugar a dudas, porque el bebé de hielo es una representación brutal del miedo a la muerte del bebé real—, entonces el castigo de Aida para con los duendes-bebés tendrá que estar a la misma altura de brutalidad: los bebés que se disuelven en el agua son una imagen fuerte de la forma en que la protagonista tiene que liquidar (licuar) sus propios fantasmas. Si en los cuentos de hadas las brujas deben morir, porque si no es imposible para el niño lector su catarsis, y por ende, restablecer el equilibrio emocional, en este cuento tienen que tener un castigo que compense el temor que su amenaza había generado. Y recién entonces, luego de ese “acto justiciero”, la calma podrá volver a instalarse en el relato, y es posible presentar un desenlace es feliz.

Sobre el final, la historia nos propone el restablecimiento del orden. Lo hace en dos dobles páginas donde se da, primero, el rencuentro de Aida con su madre, que la esperaba bajo la pérgola, y luego, el encuentro con su padre, que se produce a través de una carta que su madre le lee: una carta elogiosa en la que el padre le asegura a Aida que volverá, y que mientras tanto, ella, tan valiente, debe cuidar a su hermana y a su madre.

Claro que con Sendak, en los finales, siempre hay un último giro de tuerca que nos obliga a releer (muchas veces) y a repensar todo de nuevo. Y es que en la última página del libro, el texto nos asegura que Aida cumple a cabalidad con el mandato del padre: “Y eso fue exactamente lo que hizo Aida”, se lee. Pero la imagen última es casi idéntica a la que encontramos en la primera portadilla (la de la pag. 3). Otra vez, Aida aparece sosteniendo a su hermanita que está intentando dar sus primeros pasos. La diferencia está dada, ahora, por la ausencia de los fantasmas y por el gesto más distendido de la niña.

¿Qué nos quiere decir este último recurso del autor? Pienso, y es una interpretación personal, que por un lado se quiere subrayar que todo lo que aconteció en la historia es una construcción fantástica de Aida; que en el relato anterior pasamos “al otro lado”, tal como se nos invitaba a hacer desde el título, y que ese otro lado era el lado de la vida interior y el de la fantasía productiva de la niña. Por otra parte, pienso que lo que se nos está diciendo es que todo puede volver a suceder, y de ahí la forma circular que ofrece el libro con este cierre en el que se duplica una imagen casi idéntica a la del inicio.

Aquí los fantasmas han desaparecido, es cierto, porque Aida los venció al enfrentarlos. Pero en la medida que todo habría sido una emanación, un dejar aflorar, de los sentimientos más profundos, de las ansiedades incontroladas, de las tensiones propias de ese ser-infantil, quizás sea necesaria otra historia, tanto o más contundente que esta, para que la niña, contándola para sí misma, pueda volver a luchar contra los fantasmas que vuelvan a aparecer allí, al borde de la valla de contención. Otra historia, o esta misma, una vez más.

Podría cerrar esta reseña con una reflexión a propósito de la pertinencia o no de contar este tipo de cuentos a los niños. Una reflexión sobre las aprehensiones que los adultos tienen a la hora de dejar libros como este, con pasajes tenebrosos, en manos de los pequeños. Podría hacerlo si pensara que mi reflexión pudiera llegar a decir algo mejor que lo que dice en su blog la traductora al castellano de este libro, Ellen Duthie, experta en la obra de Sendak. Como no es el caso, los invito a leerla a ella allí.

Y por supuesto, los invito a incorporar este nuevo Sendak en las bibliotecas. Muchos autores han captado las múltiples posibilidades reflexivas de los niños a la hora de leer literatura infantil y logran, entonces, ofrecerles buenos libros en concordancia. Entre ellos, sin duda, uno de los mejores del siglo XX ha sido Maurice Sendak. Y ya me voy a leerlo de nuevo, porque seguro que se me quedó mucho por descubrir…

En las botas del gato: entrevista con Glòria Gorchs sobre la actualidad de la LIJ catalana

La primera actividad del mundo de la LIJ a la que asistí luego de radicarme en Catalunya fueron unas jornadas en la Biblioteca Roca Umbert de Granollers. Los días 4 y 5 de julio de 2014 tuvieron lugar, allí, las III Jornades de Laboratoris de Lectura (Camins lectors. El bagatge literari i cultural dels infants). En esa oportunidad tuve la suerte de conocer a Glòria Gorchs, la bibliotecaria que estaba al frente de las jornadas junto a un equipo de lujo.

Glòria Gorchs presentando una actividad en las Jornadas de la Biblioteca Roca Umbert (Foto: Marta Roig).

Glòria Gorchs presentando una actividad en las Jornadas de la Biblioteca Roca Umbert (Foto: Marta Roig).

Glòria es bibliotecaria especializada en LIJ, colabora redactando críticas en la revista Faristol, es cofundadora del projecto Nascuts per llegir, destinado a la lectura en la primera infancia. Más allá de esos datos curriculares, Glòria es una mujer que contagia su entusiasmo por la buena literatura infantil y juvenil, y que además de hacerlo desde la biblioteca, lo hace desde la redacción de blogs tan buenos como “Un chat botté“, o colaborando en “Llibres al Replà“.

En estos días, que andaba yo interesado en compartir en este blog una visión sobre la actualidad de la LIJ catalana, se me ocurrió que ella podía ofrecer una buena panorámica. No me equivoqué.

Le escribí a Glòria y le formulé algunas preguntas. Ella me respondió, aclarando que lo hacía “con sensaciones, desde la experiencia”, según su modo de ver, “más que con números y certezas”. Esas sensaciones, esa experiencia, ese modo de ver es lo que ahora recogemos.

G&R: Luego de un tiempo de recorrer distintos lugares de Catalunya (más allá de Barcelona), luego de charlar con algunas personas informadas y de concurrir a algunas actividades públicas (foros, conferencias, encuentros), uno se queda con la impresión de que la Literatura Infantil y Juvenil catalana es algo muy vivo y muy dinámico. Está presente en librerías, en bibliotecas, en ferias, en exposiciones de ilustraciones, en las escuelas. ¿Puede ser que también en esto las apariencias engañen?

Glòria: Es cierto que al entrar en una librería o biblioteca uno tiene la sensación de que la LIJ catalana está en plena forma. Existe realmente una buena cantera de autores e ilustradores, así como de libreros, y una red de bibliotecas y editoriales que trabajan para hacer visible esta literatura. Pero bueno, no todo es oro lo que reluce.

G&R: ¿Cuáles son, entonces, los falsos brillos?

Glòria: Muchas de las editoriales que editan en catalán sobreviven gracias al mercado educativo. Esta relación con las escuelas ha existido siempre. De hecho, en los años 60, en Catalunya hubo un movimiento de renovación pedagógica: un conjunto de profesores e intelectuales que trabajaron para recuperar el catalán en las escuelas, después de años de prohibición. Nacieron, por ejemplo, la revista Cavall Fort i la editorial La Galera, que fueron muy importantes como plataforma para tener libros en catalán para enseñar a leer en nuestra lengua. Muchos de los autores claves de la LIJ catalana empezaron en esa editorial: Joaquím Carbó, Emili Teixidor, Josep Vallverdú… Incluso poetas como Joana Raspall, que de hecho era bibliotecaria, empezaron a escribir diccionarios y poesía para niños respondiendo a la voluntad de crear textos en todos los géneros para normalizar el catalán.

G&R: Pero la ilustración no parece engañarnos con falsos brillos. Yo, al menos, veo que tiene una presencia bien ganada, ¿me equivoco?

Glòria: Existe una importante tradición en Catalunya de ilustradores, que se remonta a los tiempos del Noucentisme. Autoras como Lola Anglada crearon escuela. Ha habido siempre escuelas de ilustración y hay muy buenos dibujantes.

Ilustración de Lola Anglada para la cubierta del libro "Margarida" (1928).

Ilustración de Lola Anglada para la cubierta del libro “Margarida” (1928).

El problema, supongo, es un tema de negocio. Las tiradas editoriales en catalán son muy pequeñas comparadas a las que se pueden hacer en español. Muchas veces es más fácil comprar traducciones que crear libros desde cero con autores de casa. Son muchos los ilustradores catalanes, sobretodo, que trabajan más afuera que en Catalunya.

Y los escritores se encuentran muchas veces con la dicotomía de hacer libros de carácter “pedagógico” sabiendo que la editorial escogerá antes los libros que responden a temas que gustaran a los profesores… En momentos de crisis, como ahora, muchas de las editoriales que editaban doblemente en catalán y español, (Edelvives tiene Baula, su sección catalana, Anaya tiene Barcanova, SM es Cruïlla en Catalunya…) escogen con lupa los libros que traducen al catalán. Los libros más arriesgados, o que no entraran fácilmente en las escuelas, ya no se traducen.

G&R: Me temo que es un poco la crisis en toda España. ¿Qué otras dificultades ves?

Glòria: Cada vez más hay casos de libros con tiradas muy cortas. Libros que ganan un premio y muy buenas críticas y que al cabo de seis meses está descatalogado. Se da más importancia a publicar títulos nuevos, al movimiento, a la rotación, que a recuperar o mantener en el mercado los buenos libros. Esto ha cambiado un poco este último año porque la crisis ha hecho que algunas editoriales recuperasen libros que tenían descatalogados. Por ejemplo el texto completo de Peter Pan en catalán hacía años que no se podía comprar.

G&R: ¿Quieres hablarme un poco de las organizaciones que fomentan la LIJ? Yo percibo un importante movimiento ahí.

Glòria: Existe el Clijcat (Consell Catalá del Llibre Infantil i Juvenil) que sería el representante del IBBY en Catalunya, que hace mucho trabajo de hormiguita, pero con un presupuesto que hace pensar que no hay mucho interés político en la LIJ. También el Gremi d’Autors, o el Gremi de Llibreters, que trabajan en esta dirección. Así que un poco la LIJ catalana es un movimiento con buenos autores, pero siempre en “lucha”. Ahora existe la plataforma APE (Autors i Autores en Perill d’Extinció), donde los autores intentan romper con la práctica de reaprovechar los libros de lectura en las escuelas. Los autores, y sobre todo los ilustradores, defienden sus derechos y su pequeño tanto por ciento de beneficios con los editores.

G&R: ¿Cuál es el impacto mediático de la LIJ catalana? ¿Existe la crítica de LIJ?

Glòria: En la prensa es difícil encontrar crítica de LIJ, aunque ahora la red ha permitido que florezcan muchas webs y blogs de calidad. Así como pequeñas editoriales, pequeñas librerías que intentan poner en circulación literatura de calidad fuera de los circuitos más comerciales.

Portada de la revista Faristol, de la que Glòria es redactora. Una revista que luce por la calidad crítica de sus notas y reportajes.

Portada de la revista Faristol, de la que Glòria es redactora. Una revista que luce por la calidad crítica de sus notas y reportajes.

G&R: ¿Piensas que todo ese trabajo en torno a la defensa del idioma propio, que se lleva adelante en Catalunya, puede haber representado una suerte de aislamiento de la LIJ Catalana respecto del mundo hispanohablante, en el sentido de la difusión de obras y de autores fuera de fronteras (especialmente, en el resto de España y en América Latina)?

Glòria: No sé qué responderte Germán. Desconozco los autores que se traducen, aunque en alguna ocasión he oído decir a editores catalanes que cuando van a ferias como la de Bologna, están muy claros los roles de países que compran y países que venden. Y nosotros, de entrada, somos compradores. Es una tendencia que se debe romper pero no es fácil. Aunque esto sería hablando de traducciones a otros país. El caso de traducir del catalán al castellano creo que sólo se consigue con algunos autores muy destacados: Sierra i Fabra, por ejemplo, o Maite Carranza, Care Santos… Pero desconozco la realidad.

G&R. Leía días atrás una nota del año 2007 que sostenía que la LIJ catalana fue un referente del auge de la LIJ española de finales de los sesenta y hasta los ochenta, pero que luego se estancó. No obstante, para la actualidad, se habla de un relevo generacional y de nuevas iniciativas literarias. ¿Concuerdas con ese diagnóstico? ¿Qué autores emergentes o qué títulos recomendarías leer a lectores que, como yo, quisieran tener un panorama sobre lo nuevo de la LIJ Catalana?

Glòria: Creo que es cierto esto que dices sobre el cambio generacional. De los autores de ahora que me parecen importantes, a parte de los que ya cita el artículo: Maite Carranza, Care Santos, Lolita Bosch, Maria Mercè Roca, Maria Carme Roca, Lola Casas… añadiría autores que se destacan por su trabajo para pequeños lectores, como Meritxell Martí i Xavier Salomó

Se viene luciendo muy bien en librerías la nueva colección de libros pop-up realizados por "el tándem" de Meritxell Martí y Xavi Salomó, publicada por la Editorial Combel. La colección comenzó con "Caperucita Roja" (La Caputxeta Vermella) y "Los tres cerditos (Els Tres Porquets).

Colección de libros pop-up realizados por Meritxell Martí y Xavi Salomó, publicada por la Editorial Combel. La colección comenzó con “Caperucita Roja” (La Caputxeta Vermella) y “Los tres cerditos” (Els Tres Porquets).

O autores de narrativa infantil, como Carles Sala i Vila, Anna Manso, Eulàlia Canal, Jordi Folch, Miquel Rayó, Antoni Garcia Llorca; y también autores de narrativa juvenil, como Àngel Burgas, Pau Joan Hernández, David Cirici, Pasqual Alapont, David Nel·lo… Seguro que me dejo muchos.

G&R: Creo que para acercarnos a la LIJ catalana está muy bien. Muchísimas gracias, Glòria. Ha sido un lujo.