¿A qué sabe la luna y cómo finaliza un libro álbum que se convierte en un clásico?

 Me interesó muy especialmente el álbum ¿A qué sabe la luna?, del autor polaco Michael Grejniec, porque no tiene un final claramente determinado, lo cual lo convierte en un libro muy particular, que nos permite reflexionar sobre los finales, y los fines, de una lectura.

A qué sabe la luna _ Tapa

¿A QUÉ SABE LA LUNA? (1993), de Michael Grejniec. Editorial Kalandraka, España, 2009.

La anécdota, en una lectura rápida, parece muy simple. En la primera doble página del álbum nos encontramos con una luna inmensa y con nueve pares de ojos la miran desde la oscuridad del cielo, a ras de un suelo rocoso. Subrayo que son nueve, porque el dato tiene relevancia hacia el final.

El texto inicia en la siguiente doble página. Allí se nos dice que “hacía mucho tiempo que los animales deseaban averiguar a qué sabía la luna. ¿Sería dulce o salada?“. El texto, entonces, inicia con la enunciación de un deseo y de los obstáculos que surgirán para satisfacerlo. Se anuncia, así, un conflicto muy claro: los animales quieren saber el gusto de la luna pero no la pueden alcanzar para saborear un pedazo.

Eso fue así hasta que la tortuga, “un buen día“, decidió subir a la montaña más alta para poder alcanzar la luna. El texto, en negro sobre fondo blanco, se ubica en la página de la izquierda, mientras que en la derecha vemos una ilustración de la tortuga escalando la montaña en cuya cima se ve una parte de la luna.

En la página siguiente, la tortuga, ya en la cima de la montaña, descubre que no alcanza a tocar la luna y llama al elefante para que la ayude. El elefante se sube a espaldas de la tortuga. Entonces, la luna entra en acción: “pensó que se trataba de un juego y, a medida que el elefante se acercaba, ella se alejaba un poco“. Cuando ve que no llega, el elefante llama a la jirafa y le dice que se suba a su espalda. De este modo comienza a mostrarse la estructura repetitiva y acumulativa del cuento. La jirafa no llega y llama a la cebra. Textos e ilustraciones respetan esa estructura repetitiva. Las ilustraciones componen una estructura acumulativa progresiva: vemos cómo se suceden las imágenes de los animales subidos uno a espaldas del otro, y en cada ilustración aparece toda la serie. El texto, mientras tanto, compone una estructura narrativa que insiste en que la luna se aleja, los animales no llegan y se llaman unos a otros para que se suban a la espalda, pero no repite la serie hasta el momento del desenlace (en los términos “técnicos” del análisis narrativo, el texto, en rigor, cumple con una estructura acumulativa final).

En cada nueva secuencia narrativa, el texto va sobre fondo blanco, alternando a izquierda o a derecha con una página ilustrada sobre fondo negro, donde se ven los animales en la cima de la montaña intentando llegar a la luna. En la misma página que va el texto se suma la figura de cada uno de los animales que llegan. Esta figura va recortada sobre fondo blanco, haciendo contrastar el aislamiento de cada individuo (cada animal) que llega solitario en un lado del plano, contra el conjunto (el grupo de animales) que se apila en la otra página, sobre fondo negro. Las ilustraciones así presentadas agregan tensión al relato.

El león llega para sumarse a la pila de animales.

El león llega para sumarse a la pila de animales.

Así pasarán, y subirán, la jirafa, el león, el zorro, el mono y el ratón. Cuando llega el ratón se produce un cambio en la secuencia acumulativa. La luna “empezaba a aburrirse” con lo que para ella era un juego, y se queda quieta, porque piensa que un animal tan pequeño como el ratón no podrá llegar a ella. En ese punto, tenemos una ilustración que es bien significativa de todo el proceso narrativo. Los ocho animales que compusieron la serie están en escena, uno sobre el otro, mientras que la luna aparece mirando hacia abajo con una sonrisa inexpresiva. En la izquierda, el texto enumera la serie final resultante: “Entonces, el ratón subió por encima de la tortuga, del elefante, de la jirafa, de la cebra, del león, del zorro, del mono y…“. Ningún animal nuevo aparece sobre el fondo blanco donde está el texto, y la enumeración de toda la serie, con esos puntos suspensivos, nos avisa que hemos llegado a un clímax en el cuento.

Al dar vuelta la página, nos encontramos con una ilustración a doble página.

...de un mordisco

…de un mordisco

La luna ocupa prácticamente las dos páginas. En el lado izquierdo y en el margen inferior se ve una franja de cielo negro y en el extremo inferior izquierdo, el ratón que arranca un pedazo de luna y le da un mordisco. La cara de la luna denota sorpresa y un triste desencanto. El texto, esta vez, se ubica sobre la ilustración, aprovechando el blanco de la luna. Dice que el ratón “arrancó un trozo pequeño de luna“:

Lo saboreó complacido
y después fue dando un pedacito
al mono, al zorro, al león, a la cebra,
a la jirafa, al elefante y a la tortuga.
Y la luna les supo exactamente a aquello
que más le gustaba a cada uno.

Al dar vuelta esa página nos volvemos a encontrar con una ilustración a doble página. El cielo negro se ve significativamente reducido. Dos tercios horizontales de la ilustración están cubiertos por un amarillo luminoso que pertenece al pedazo de tierra en el que duermen, alineados de izquierda a derecha, los ocho animales en el orden inverso al que tenían cuando habían subido uno arriba del otro. La luna aparece en un cuarto menguante, de perfil, con un rostro circunspecto. La ilustración refuerza la línea de texto que aparece abajo a la derecha sobre el margen inferior: “Aquella noche, los animales durmieron muy muy juntos“.

Un primer final.

Un primer final.

El sueño parece coronar el triunfo y el triunfo tendría el gusto de los buenos sueños. Los animales ahora saben cuál es el sabor de la luna, y el sabor de la luna sería, para cada uno, el sabor de sus alimentos preferidos. El conflicto inicial se habría resuelto a favor de los animales. Este sería el desenlace del relato y el final, con moraleja, del cuento. “La unión hace la fuerza”, “la solidaridad triunfa sobre la soberbia”, “los sueños compartidos pueden hacerse realidad”. Todo estaría muy bien, y la historia simple se cerraría con un final simple y feliz.

Pero sucede que el libro no termina ahí.

Al dar vuelta la página nos encontramos con lo que, en principio, sería un segundo final. Y de aquí en adelante, el desconcierto.

En la última página del libro, allí donde deberían estar las guardas, o alguna información de carácter editorial, diría que casi por afuera de la historia, el autor decide que aparezca el noveno animal: aquel que estaba al principio de la historia, mirando con su par de ojos a la luna, y que no se sumó al esfuerzo colectivo; aquel que no es un animal terrestre, lo cual lo diferencia de los otros; aquel que si bien pertenece al reino animal, tiene una perspectiva distinta, pues mira las cosas desde el agua, o sea, desde un medio más fluido y no tan rígido. En la última página del libro aparece el pez, “que lo había visto todo y no entendía nada“. Aparece en el agua, enfrentado a la imagen de la luna que allí se refleja. Y aparece para cerrar finalmente este álbum, y este cuento, con una reflexión:

― ¡Vaya, vaya! Tanto esfuerzo para llegar
a esa luna que está en el cielo.
¿Acaso no verán que aquí, en el agua,
hay otra más cerca?

El segundo final.

El segundo final.

¿Qué ha sucedido? ¿Por qué el autor resolvió terminar esta historia casi del mismo modo en que terminaban los cuentos y las fábulas tradicionales: con una voz distante que hace una suerte de reflexión “moralista” sobre lo narrado? ¿Por qué resolvió desde el principio (los ojos del pez estaban allí) que la palabra final la tuviera este personaje: el pez? ¿Por qué decide incorporar un segundo final que puede ser leído como una gran ironía sobre lo que se desprendía del primer final: eso de la solidaridad triunfante y los sueños realizados? ¿Por qué coloca este segundo final que rompe con lo que venía siendo la línea de diseño gráfico del libro (la ilustración está en un recuadro sobre el blanco de la página y el texto en la parte inferior) y que viene a desconcertar a los lectores al clavar una cuña (una cuña blanca de luna sobre el negro del cielo se ve en el extremo superior de la ilustración) en medio del sueño felizmente logrado en la página anterior? Responder esto no es fácil. El desconcierto también ganará a quienes quieran sacar conclusiones rápidas.

Estuve leyendo varias reseñas y notas que analizaban este libro. Descubrí que ha sido un éxito editorial. Descubrí que se lo halaga por la calidad de sus ilustraciones, sencillas, sensibles, muy a tono con la historia que cuenta, una historia que compone elementos de fábula, de leyenda, de cuento folclórico, con una estructura narrativa simple, acumulativa y progresiva. Descubrí que ha tenido una muy buena acogida por parte de los niños más pequeños cuando se les narra el cuento. Descubrí, también, que se lo lee sin prestar mayor atención a uno de sus aspectos más curiosos: la ambigüedad del modo en que termina. En la página de la editorial, donde incluso se habla sobre el final del cuento, se omite ese coup de force del segundo final desconcertante.

No creo que esa omisión sea mala voluntad. Estoy seguro de que si se interroga a la gran mayoría de quienes leyeron este libro en alguna oportunidad, y se les pide que digan cómo termina, dirán que termina con el triunfo de los animales y con el sueño feliz de haber degustado un pedacito de luna. Estoy seguro de que la memoria del lector, niño o adulto, borrará o pasará por alto la incomodidad de ese segundo final, que, hay que decirlo, es, ex profeso, el final del libro.

Y pienso que nada en este libro está hecho con ingenuidad, nada es tan sencillo como parece. Confieso que en una primera lectura pensé que el autor, que no está libre de las tensiones ideológicas que provoca, a inicios de los años noventa, contar una historia que aborde la cuestión de la solidaridad (podría escribir, aquí, a tono con la nacionalidad del autor, Solidarność), terminaba burlándose, casi que con cinismo, de todos los discursos en favor de mancomunar esfuerzos en pos de un sueño y un desafío común. Pero luego pensé que no necesariamente se debía leer como una burla, y sí como un desafío.

Sabemos que las buenas obras literarias no terminan cuando el autor decide poner un punto final, sino que culminan cuando el lector, cualquier lector, queda mascullándolas en su fuero interno y saca de ellas las conclusiones que quiera sacar. En este caso, y a tales efectos, pienso que lo que el autor hace es dejar abierto el final, impedir que de buenas a primeras se quiera concluir la lectura como un canto a la solidaridad y a la colaboración generosa. Lo que el autor hace con el segundo final, y desde el inicio, con ese noveno par de ojos que marcan una mirada distinta, es dejar planteada la duda reflexiva y el distanciamiento irónico. Y esto, no solo sobre el tema, sobre el asunto de la narración, sino también sobre la estructura narrativa utilizada. El segundo final viene a cuestionar cualquier discurso facilista y triunfalista sobre el valor de la solidaridad (¿acaso la historia no ha sido clara sobre ese punto?), a la vez que viene a cuestionar cualquier discurso sobre las estructuras narrativas simples y lineales.

Allí donde la estructura de leyenda, de fábula, de cuento folclórico pide una lectura lineal (presentación, desarrollo, nudo, desenlace), el autor dice que hay encerrada en esa estructura otra posible lectura, y eso desde la presentación misma. Y dice, también, para mayor mérito, que el final nunca es un final, sino la apertura de una instancia de reflexión: ¿o será que la luna que mengua reflejada en el agua es menos real que la luna llena que juega, tan soberbia, sobre la oscuridad del mundo y sobre la claridad de nuestros mejores sueños?

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¿A QUÉ SABE LA LUNA? (1993)

Michael Grejniec (texto e ilustración).

Carmen Barreiro (traducción), 1999.

Editorial Kalandraka, España, 2009.

Juegos de lenguaje: sobre “El idioma secreto”, libro de poesía de María José Ferrada

Creo saber que todo lo que se pueda decir sobre el lenguaje habrá de ser dicho desde el lenguaje mismo, que no hay una posición exterior al lenguaje para hablar sobre el lenguaje. Y si esto que creo es cierto, también podría pensar que todo lo que pueda ser dicho sobre un idioma secreto deberá ser dicho con las palabras de ese mismo idioma secreto.

Sin embargo, esto último no es así. O, al menos, no es del todo así.

El uso de un idioma secreto depende estrechamente del uso del lenguaje común, y este depende de una serie de reglas y de unos registros simbólicos compartidos: un sistema, en definitiva, adecuado para designar con gestos, con palabras, con signos y con proposiciones a la realidad. En este sentido, no es posible la existencia de un lenguaje privado. Y no siendo posible la existencia de un lenguaje privado, entonces podremos tener un idioma secreto, pero este dependerá del conocimiento de otro lenguaje previo, otro idioma común sobre el cual se construirá, se enmarcará y se configurará a su debido tiempo.

¿Cómo hablar, entonces, de este libro de poesía de María José Ferrada, “El idioma secreto“, que consagra, en su voz y en su dicción, el modo de operar de un idioma enigmático, escondido, un idioma compartido de manera privada entre una nieta y su abuela? ¿Cómo hablar de este libro de poesía que versa sobre la profunda y sólida intimidad de un mundo personalísimo, construido en base a objetos tan simples como “ovillos de lana” y “boletas de ferretería”?

"El idioma secreto", de María José Ferrada, con ilustraciones de Zuzanna Celej, editado por Faktoría K de Libros, Kalandraka editora, España, Pontevedra, 2013.

“El idioma secreto”, de María José Ferrada, con ilustraciones de Zuzanna Celej, editado por Faktoría K de Libros, Kalandraka editora, España, Pontevedra, 2013.

Creo que lo mejor será hablar de este libro intentando apropiarme de su idioma no-tan-secreto: el de la prosa poética con la que abre un mundo de sentidos conmovedores. Y es que en un punto, la poesía de este libro resulta absolutamente diáfana: al configurar el idioma secreto va construyendo también el lenguaje poético con el que pone en funcionamiento ese mundo de recuerdos cotidianamente íntimos, recuerdos propios de una forma de vida compartida y transmitida de generación en generación, una forma de vida pretérita que se niega al olvido, así como la voz poética del libro se niega a una retórica ampulosa y vacua. Lo mejor será hablar de este libro, entonces, mostrando el idioma secreto que se configura sobre la base de una prosa poética plena de imágenes y de símbolos de una compleja simplicidad. Una prosa poética que posibilita, además de la identidad compartida entre la niña que habla y la abuela que dona el idioma, la identidad compartida entre el lector que se asoma a estas páginas y el mundo de sentimientos que nos es donado, poema a poema, desde su inicio:

El idioma secreto me lo enseñó mi abuela.
Y es un idioma que nombra las plantas de tomate, la harina, los botones.
Un día me llamó.
Me dijo que antes de que la muerte se la llevara quería entregarme algo.
Mi herencia era una caja de galletas con ovillos de lana y boletas de ferretería.
Ahí dentro estaban las palabras.

El idioma secreto que se establece en la comunión de la abuela y la nieta es también el idioma de las metamorfosis. En ese idioma secreto, las metáforas son iluminadoras:

Había tarros de pintura en los que mi abuela guardaba el trigo.
Trigo que se transformaba en harina y luego en pan.

Había tarros de luz.

El idioma secreto es panteísta, porque cada objeto cobra al ser mencionado la fuerza de una divinidad construida a base iluminaciones muy íntimas:

En las dalias
vivían pequeños dioses,
que florecían al costado de la flor
siempre amarillos, naranjas,
violeta.

Era un secreto que se guardaba con cuidado
como se guarda una estrella en el bolsillo.

Había dioses pequeños en las dalias.
Y yo cada tarde les llevaba
el agua.

El idioma secreto integra y articula muchos idiomas: el de la luz, el de las plantas, el de las flores y las semillas, el de las huertas, el de los pájaros, el de las colmenas, el de los animales del bosque, el del alimento, el de las migas de pan, el de la generosidad que multiplica los peces, el de los insectos, el del frío y los abrigos, el del viento y la lluvia, el que perfuma los recuerdos, el de las despedidas, el de las apariciones, el de las maravillas…

Página interior del libro "El idioma secreto", de María José Ferrada, ilustrado por Zuzanna Celej.

Página interior del libro “El idioma secreto”, de María José Ferrada, ilustrado por Zuzanna Celej.

El idioma secreto pretende nombrar los recuerdos compartidos. En esa pretensión puede asentar —más allá de la experiencia privada, única, identitaria— un idioma común para el lector que se acerca a esta poesía y quiere, en su afán de atrapar el instante, nombrar a la vida que transcurre y se escapa.

No hay un recuerdo igual al otro“, insiste en anunciar la voz poética que rememora. Y sin embargo, hay modos de suspender el devenir del olvido. Los ciclos de las estaciones, la honda sucesión de las palabras y de los silencios, “la marcha de los caracoles al ritmo de los brotes”: bien pueden darnos el ritmo de las poesías en las que florecen las conmemoraciones, los recuerdos únicos, y a la vez comunes, de quienes habitan un mundo humanizado.

El libro termina casi que en el mismo punto en el que empieza: la confesión de que el idioma secreto fue un regalo.

El idioma secreto me lo enseñó mi abuela.
Y es un idioma que nombra las plantas de tomate, la harina, los botones.
Un día me llamó.
Me dijo que antes de que la muerte se la llevara quería entregarme algo.
Mi herencia era una caja de galletas con ovillos de lana y boletas de ferretería.
Ahí dentro estaban las palabras.

Y con ellas
hice mi habitación en el mundo.

Y así, en esa circularidad con la que se cierra este libro de poesía, en esa circularidad con la que se nos da el idioma secreto que este libro alberga, se nos sugiere que tanto la vida en su estado natural, como el lenguaje en sus estado poético, pueden ser habitados por las generaciones que fueron, que son, que serán.

Más allá de que este libro sea extraordinario en sí mismo, tiene otro mérito que motiva la alegría del lector que aquí lo comenta: en su prosa poética, en la libertad de sus versos, este libro rompe, hasta donde sé, con una cierta tradición de los premios de poesía que suelen entregarse en España, donde el verso rimado y medido suele recoger los laureles con más facilidad. “El idioma secreto” tuvo el gran mérito de ser la obra ganadora del V Premio Internacional Ciudad de Orihuela de Poesía para Niños, editado en 2013 en España, Pontevedra, por Faktoría K de Libros, Kalandraka Editora, con unas bellas ilustraciones de Zuzanna Celej.

La novela gráfica: lectura de “La Torre Blanca” de Pablo Auladell

... para María Wernicke, que tiene sus propias torres blancas.

¿Qué es eso de “novela gráfica”? ¿Un comic? ¿Una historieta? Si dejamos de lado el formato de la publicación (formato libro) nos podemos concentrar en los contenidos y en los que serían, en principio, los destinatarios de un nuevo género editorial.

El contenido es el de una historieta (sí, me gusta más la palabra castellana que la inglesa). Y el destinatario sería el adulto, o el joven entrado en años.

Por razones de orden y economía, tomo aquí el listado de rasgos definitorios que propone la entrada de la wikipedia  para definir qué es la novela gráfica y, puestos a modo de subtítulos, iré desarrollando los aspectos, señalados en dicha entrada, en función de la lectura de La Torre Blanca, novela gráfica de Pablo Auladell.

La Torre Blanca, de Pablo Auladell (2005), Ediciones de Ponent, Colección Crepúsculo.

La Torre Blanca, de Pablo Auladell (2005), Ediciones de Ponent, Colección Crepúsculo.

1. Formato de libro.

El ejemplar de La Torre Blanca que manejo aquí es el de la segunda edición, revisada y ampliada, que editó en Alicante, España, Ediciones de Ponent en el año 2010. Es un libro cuidado, de tapas blancas, papel y gráfica de muy buena calidad, con un diseño despejado y limpio de ornamentos. A las 92 páginas de la historia (que fue publicada por primera vez en 2005), esta edición agrega unas 18 páginas con un apéndice que lleva por título: La Torre Blanca: dudas y confesiones, donde el autor reflexiona sobre la factura de la obra, los orígenes y los posibles significados que tendría para él.

La novela se divide en once capítulos: I. Voramar; II. El Guardián; III. Bez; IV. Medusa; V. La Tonta del Cubo; VI. La Torre Blanca; VII. Calle del Mar; VIII. El Rey del Verano; IX. El muro; X. El fulgor; XI. El primer verano. Los nueve primeros capítulos nos cuentan sobre lugares y personajes. Los dos últimos se refieren a la discordancia y los conflictos entre el presente y el pasado (fulgores, primeros veranos) de la vida interior del narrador.

Interior de La Torre Blanca, el primer verano, a todo color.

Interior de La Torre Blanca, el primer verano, a todo color.

2. Un único autor y más raramente un grupo de ellos.

El autor integral de la obra es Pablo Auladell, ilustrador nacido en Alicante (1972), con una trayectoria de quince años que lo han colocado entre las figuras más destacadas de la ilustración en España, además de haberle permitido zanjarse una importante proyección internacional. En su página web encontrarán más información sobre el autor y el conjunto de su obra. También pueden repasar su blog, que de momento (y es una lástima) está inactivo.

Con un trazo inconfundible, apoyado en una imaginería que entremezcla elementos de las mitologías clásicas, bestiarios y representaciones figurativas con leves distorsiones al modo de Marc Chagal, su calidad como ilustrador se ha impuesto a partir de merecidos reconocimientos nacionales e internacionales.

3. Una única historia, extensa y con tendencia a la densidad.

La Torre Blanca es una historia unitaria. Narra la estadía de una semana de un hombre adulto que regresa al balneario de su infancia: Voramar. El mecanismo de narración es complejo. Por un lado, el hilo discursivo central lo dan las notas que el narrador va escribiendo en una suerte de bitácora de viaje. Allí, el protagonista va intentando recrear lo vivido, años antes, en esa playa mediterránea, donde ya nada parece ser lo que era cuando él, un niño tímido, incursionaba en los primeros enamoramientos adolescentes. Las notas cuestionan el presente del viaje así como el pasado de la infancia perdida, y van soltando reflexiones sobre el contraste entre los dos tiempos. Como lo escribe el narrador en su diario, su vuelta a “la calle del mar” es un intento por “escuchar el rumor de aquel tiempo, vagar por mi antiguo territorio sin buscar nada, y así poder quizá encontrar algo, recuperar entre los escombros, la antigua sorpresa”.

De forma magistral, las ilustraciones que propone Auladell juegan con el contraste entre los dos tiempos. Mientras que cualquiera podría pensar que lo normal a la hora de ilustrar los recuerdos sería pasar a unos colores sepias, o al blanco y negro, el autor invierte ese esquema (o prejuicio, o tradición, o cliché) y dibuja las escenas de la infancia, los recuerdos, sueños o pesadillas, en colores, mientras que reserva el blanco y negro para el presente del narrador. Así se nos transmite un claro mensaje: fue en el pasado, fue en “el primer verano”, donde la vida tuvo su color, mientras que en el presente la acción reviste una grisura apenas salpicada por el insistente carmín de los labios de una mujer, Medusa, el único personaje de la infancia del protagonista (a excepción de los personajes imaginarios) que aún permanece en el lugar de la acción.

Interior de La Torre Blanca: un tono de rojo.

Interior de La Torre Blanca: un tono de rojo sobre blanco y negro.

La novela va y viene desde pasado al presente, y viceversa.  Va y viene del color al blanco y negro, y así construye una visión melancólica de la infancia y una visión desencantada del mundo adulto. Pero esto ya corresponde al siguiente ítem wikipédico

4. Pretensiones temáticas de la Literatura con mayúscula, con recurso al subjetivismo autobiográfico, flash backs, diferentes tiempos narrativos, etc.

En distintos momentos de la narración, los diálogos hacen referencia a la “alta” literatura (Proust) o a la “retorcida” filosofía moderna (Heidegger): que esos diálogos se den entre el personaje central y lo que sería una reencarnación imaginaria de su unicornio de peluche (el guardián, lo llama el autor al titular un capítulo) muestra la fina ironía con que Auladell pretende abordar cuestiones de una densidad alta: la melancolía, las obsesiones que impulsan al artista, el avance desolador del progreso sobre el patrimonio histórico de la humanidad (y de la infancia), el lugar del sexo y el amor en el desarrollo biográfico de las personas, los conflictos de la adolescencia, los conflictos de hombres y mujeres cuando pasan de la juventud al mundo adulto…

La Torre Blanca es una narración poderosa (por el guión, por la ilustración, por la historia que se elige contar) en lo que respecta a poner al lector frente lo inconmensurable del destino y de la historia personal, la biografía, la vida, el mundo de la vida. Tiene, en esa perspectiva, un juego de proyección de las nostalgias del futuro propias de todos los veranos de la vida.

Hay un capítulo (y de nuevo, ahí, la fina ironía de Auladell) en la que el protagonista se encuentra con el rey del verano: un personaje imaginario. El diálogo entre el protagonista y el rey no tiene desperdicio. Es un juego de provocaciones. Algo similar había sucedido en el diálogo entre el protagonista y su guardian (sí, el unicornio de peluche). Se miden, en esos diálogos, las posibilidades de todo individuo de asimilar su pasado, su presente y su futuro, y poco importa, entonces, la calidad del color que le podamos dar a la memoria, a las mitologías, a las ilusiones de lo que habiendo podido ser, no fue, o fue de otra manera.

Interior de La Torre Blanco: cuando el rey del verano provoca la reflexión.

Interior de La Torre Blanco: cuando el rey del verano provoca la reflexión.

Hay un momento, en el capítulo II de la novela, donde se define la perspectiva de la historia narrada, y de la combinación de todos los tiempos narrativos, literarios o gráficamente representados. Es cuando el protagonista dialoga con el guardián. En un momento, que se muestra en una página entera, con nueve viñetas repartidas de a tres por línea (3 x 3 en la página), luego de un intercambio fuerte de información, el guardián advierte al protagonista: “…dicen que no se debe volver al lugar donde has sido feliz”. Eso está en la 3a. viñeta de la primera línea. Inmediatamente, en la primera viñeta de la segunda línea, el protagonista, dibujado en un primer plano, le responde: “Lo sé”. Las dos viñetas siguientes de la línea hacen un zoom de alejamiento. Las tres viñetas inferiores de la página continúan ese zoom llevando al personaje desde el primer plano a un plano general, donde una sombra lo cubre por completo. “Lo sé”, había dicho el protagonista, pero ese saber, así representado, no es más que una sombra que se abate sobre el hombre que volvió al lugar de su primer verano.

¿Qué sabe el protagonista en definitiva: que no se debe volver a un lugar donde se fue feliz o que él está volviendo a un lugar, la infancia, donde la felicidad era una promesa, a la vez que una prohibición? En esa línea continuará, obsesivamente, la historia, y la historieta, configurándose, sin dudas, como Literatura con mayúsculas.

5. Destinada a un público maduro o adulto.

La torre blanca es una novela gráfica destinada a todo público. Seguramente, un público maduro o adulto podrá leer en ella una cantidad de resonancias de su propia historia personal(izada). Pero eso no impide que un público juvenil, que transitó su infancia con todos los sabores y sinsabores veraniegos, pueda acercarse a esta novela gráfica disfrutando de un discurso emotivo y hondo: en lo literario, tanto como en lo gráfico.

Pienso que, en general, las novelas gráficas, en tanto género, tienen esa apertura a una diversidad de públicos, sin que cuente mayormente la edad del lector.

6. El último (hasta ahora) de los varios intentos hechos por el cómic de asaltar la fortaleza de la respetabilidad cultural.

No sé qué puede tener de respetable, hoy día, mucho de lo que tiene su “respetabilidad cultural” asegurada. Así y todo, el comic, la historieta, sí, la historieta, hace tiempo que se ganó el respeto de las audiencias.

Que autores de una gran calidad gráfica y literaria se acerquen al género no hace más que confirmar que la cultura respetable cada vez distingue menos sobre aquellas cuestiones de “alta” y “baja” cultura, y que, en todo caso, hoy día, la cultura, o al menos el sustrato comunicativo de ella, tiene la capacidad de no negarse a ningún género literario o artístico, allí donde el autor, el ser humano, sienta, y crea saber, que tiene algo importante para decir, y una fuerte obsesión con decirlo, sea del modo que sea.

Sésamo al seso: Taller online de Literatura Infantil

Hoy día conocemos al sésamo por su reluciente ubicación sobre los panes de las hamburguesas. Poco se sabe sobre larga historia del modo en que estas semillas llegaron al continente, traídas por los esclavos que las utilizaban para dar espesura y sabor a los distintos platos con los que se alimentaban.

Y así como la semilla de sésamo se debate, hoy día, entre ser el adorno de la hamburguesa estandarizada o ser el nutriente de una dieta diversa, del mismo modo pretendemos que las semillas de este taller hagan relucir y nutran los pensamientos y la sensibilidad –¡vaya, sí, el seso!– de quienes se abocan a servir un buen plato de literatura infantil: lectores, bibliotecarios, docentes, libreros y escritores.

 

Sésamo al seso

Toda la información sobre el taller en la web de Ártica

La literatura infantil ha crecido de modo sostenido en el último medio siglo y se ha afirmado en su diversidad. Lo ha hecho en tensión permanente: entre las imposiciones de la pedagogía y las del mercado, entre las tradiciones y el juego de las vanguardias, entre el moralismo del mundo adulto y la infantilización de sus contenidos, entre el dirigismo del ser ″para″ la infancia y el voluntarismo de ser literatura ″desde″ la infancia. En todo caso, la literatura infantil ha logrado despojarse del anatema de ser una subespecie de literatura, y ha conquistado la consideración crítica de su calidad: hay buena y mala literatura, y eso sin importar demasiado el adjetivo ″infantil″.

Toda la información sobre el taller (objetivos, destinatarios, fechas, duración, arancel, modalidad, metodología, requisitos, etcétera) está disponible en la web de Ártica: Centro Cultural Online. Las inscripciones también se hacen en ese sitio. Las plazas son limitadas (12). A los interesados, los espero por ahí.

La actualidad de las “Nanas de la cebolla”: Miguel Hernández ilustrado por Matías Acosta

Un filólogo nos advertirá, de buenas a primeras, que estas nanas, que componen, tal vez, la más trágica canción de cuna escrita en lengua castellana, fueron dedicadas por Miguel Hernández al hijo, a raíz de recibir en la cárcel una carta de su mujer, en la que le decía que no comía más que pan y cebolla, tal como está escrito en la presentación de este libro, que contiene el texto del poema ilustrado, estrofa por estrofa, a doble página, por Matías Acosta, y que fue publicado por Ediciones Del naranjo, en Argentina, en el año que acaba de terminar.

"Nanas de la cebolla". Texto: Miguel Hernández. Ilustraciones: Matías Acosta. Ediciones del Naranjo, Argentina, 2013.

“Nanas de la cebolla”. Texto: Miguel Hernández. Ilustraciones: Matías Acosta. Ediciones del Naranjo, Argentina, 2013.

Al margen de la filología, me interesa recomendar este libro por dos razones.

UNA. Porque más allá de la condición particular en la que el poema fue escrito, este cobra una dimensión universal. Como que las nanas valen para ese momento tan doloroso que atravesó al poeta y valen, también, para todo momento en el que necesitamos una respuesta a la pregunta de qué hacer ante el hambre de un niño: uno cualquiera, todos los niños. Una pregunta para la que cualquier explicación o respuesta, por más racional, por más revolucionaria, por más progresista que sea, no será suficiente. Porque lo que uno busca, en una primera instancia, cuando pregunta por qué el hambre de un niño, no es un plan de acción: es consuelo. Y estas nanas de la cebolla, lo que ofrecen, es eso: consuelo. Pero no un consuelo cualquiera, sino uno que nos alienta a seguir viviendo sin olvidar que ahí está el niño con su hambre, que ahí está el pan con su cebolla, y que allá, más allá, está la posibilidad de la risa, no una risa tonta, de esas tan al uso de la postmodernidad, que dan en festejar lo patético para acomodar la idiotez del que ríe bovinamente, sino una risa liberadora, una risa que solo puede provenir del saberse parte de la lucha diaria contra la desgracia.

Y la efectividad poética de estas nanas radica, justamente, en la conciencia que el poeta tiene al trabajar el lenguaje para expresar esa necesidad innecesaria (si se me permite el uso de estos términos contrapuestos): contradicción y tensión que hace de la poesía algo vital, algo que la saca del papel, de la biblioteca y de cualquier aula, y la pone en el centro de las pasiones y los sentimientos humanos, más allá del destino que le puede estar reservado al poeta.

Dejemos el museo, la biblioteca, el aula
sin emoción, sin tierra, glacial, para otro tiempo.
Ya sé que en esos sitios tiritará mañana
mi corazón helado en varios tomos.

Fragmento del poema “Llamo a los poetas” del libro El hombre acecha (1937 – 1938)

Doble página interior del libro: ¿minimalismo?

Doble página interior del libro: ¿minimalismo?

DOS. Me interesa recomendar este libro, además, por el trabajo de ilustración con que Matías Acosta lo trae al presente. La poesía de Miguel Hernández se caracteriza por tocar de lleno esos grandes temas de la literatura universal: la vida, la muerte, el amor. Grandes temas, para los que históricamente fueron necesarios los grandes relatos. ¿Podría el minimalismo hacerse cargo de estos temas?

Por lo general, y para mí de manera descuidada, se identifica el estilo de la ilustración que practica Matías Acosta con el minimalismo. Pero uno nunca sabe qué se quiere decir exactamente con ese mote que se impone, con aire de esteticismo al uso del presente, para despachar su trabajo (y el de tantos otros ilustradores) muy a la ligera. Hoy día, a poco de descuidarnos, cualquier pretención de ilustración que suelte una rayita aquí, una mancha allá, dos paralelas cruzadas por dos perpendiculares, y así, pasa por arte minimalista, y uno entonces no sabe ni de qué se habla.

Yo prefiero pensar que lo que hace Matías Acosta a la hora de ilustrar este libro es ir al meollo de los grandes temas (ah, el humanismo demodé) que propone el poema, y tomarlos como motivos para expresar, con una sensibilidad atenta, siendo austero en lo ornamental, siendo cuidadoso en las derivaciones simbólicas, sin “pisar” el texto con el dibujo, proyectando lo particular hacia lo universal, con un trazo firme y convencido… expresar, decía, el meollo de las nanas, y acompañar así lo que estas logran: proyectar la innecesaria necesidad de lo particular que tiene este poema hacia la necesaria innecesidad de un universal en el que no hay, no puede haber, ningún consuelo definitivo, porque una y otra vez más, nosotros, humanos en nuestra humanidad, requeriremos ese consuelo ante la desgracia de los más débiles.

¿Minimalismo? Si del término se deriva la idea de querer apostar a lo máximo con lo muy poco que se pueda tener a la mano, vale. Queda justificado el calificativo para la ilustración de este libro. Pero en todo caso, prefiero que se lea el poema y se aprecien las ilustraciones sin dejar que cualquier categoría preestablecida nos hiele el corazón. Este libro nos permite eso: ese calor. Y si pudiéramos leerlo y apreciarlo junto con los niños, tanto mejor.

Para entrar en materia, dejo aquí el hipervínculo al poema musicalizado por Serrat: un clásico.